Гончаров Иван Александрович [1812 - 1891] - знаменитый русский писатель. Род. в богатой купеческой семье, в Симбирске. В 1831 поступил в Московский университет, в 1834 его окончил и начал службу в канцелярии симбирского губернатора. С 1835 служил в Министерстве финансов. В 1852—1854 ездит на фрегате «Паллада» вокруг света. С 1856 — цензор Министерства внутренних дел, в 1862—1863 — главный редактор правительственной газеты «Северная почта», в 1863—1867 — член Совета по делам печати. Обычное представление, что литературная деятельность Г. началась романом «Обыкновенная история» («Современник», 184.7), не совсем верно. Первому выступлению Г. в художественной литературе предшествовала пятнадцатилетняя творческая подготовка. В 1832 в журнале Надеждииа «Телескоп» напечатан перевод Г. двух глав из «Атар-Гюля» Евг. Сю. В 1835—1836 в рукописном альманахе Майковых «Подснежник» помещены четыре стихотворения Г. (доселе ненапечатанных). Художественной ценности эти стихотворения не имеют, но они прекрасно характеризуют рабскую зависимость молодого Г. от аристократической «марлинщины». Десятилетием позже Г. пародировал эти стихотворные опыты в «Обыкновенной истории». Немногим участникам Майковского салона известна была и повесть «Счастливая ошибка», опубликованная только в последние годы. В этом произведении [1839] уже содержатся многие образы и ситуации «Обломова», «Обрыва» и в особенности «Обыкновенной истории». Эволюционно «Счастливая ошибка» явно связана с популярным тогда жанром светской повести. Но за аристократической внешностью и происхождением Егора Адуева и баронессы Нейлейн без труда вскрывается их буржуазная подоснова. Осторожный Г. эту повесть не печатает: мода на романтизм и «марлинщину» быстро проходит. Не печатает он и «Ивана Саввича Поджабрина», написанного на тему натуральной школы, а предпочитает дебютировать в литературе большим романом.

«Обыкновенная история» [1847], «Обломов» [1859] и «Обрыв» [1869] пишутся чрезвычайно медленно, с целым рядом перерывов и остановок. Эти три романа и составляют важнейшую часть его творческого наследия. Широкий общественный резонанс их общеизвестен. Реакция читателей и критиков далеко не всегда была положительной. Так «Обрыв» подвергся сокрушительным нападкам разночинских журналов за то, что там обличался нигилизм Марка Волохова (критика этого общественно-политического движения производилась Г. с точки зрения «бабушкиной морали»). Зато восторженно был встречен «Обломов». Приговор, вынесенный устами Штольца обломовскому патриархализму, вполне отвечал передовым тенденциям времени. Крепостное право рушилось, на социальную арену энергично выдвигался промышленный капитализм, не обнаруживший тогда еще всех своих неприглядных сторон. В спорах «помещика» Обломова с «дельцом» Штольцем критика усматривала основное содержание эпохи. С легкой руки Добролюбова образ гончаровского героя стал символом российской дряблости и апатии. Отсюда пошла «обломовщина» (см.).

«Обрывом» в сущности заканчивается художественная деятельность Г. В 70-х и 80-х гг. он живет на проценты с своего литературного капитала: публикует эскизы к уже созданным полотнам («Слуги», 1888), помещает в либеральных газетах анонимные фельетоны бытового характера, пишет свои воспоминания. Почти вся эта продукция сохраняет лишь историческую значимость. Особняком стоит классическая статья Г. «Миллион терзаний» [1872], создавшая эпоху в толковании «Горя от ума». Последние годы жизни Г. омрачены манией преследования, предрасположение к которой было у него и раньше. Любопытным документом этой болезни может служить недавно опубликованный памфлет «Необыкновенная история», где в центре обличений — Тургенев, который обвиняется автором «Обрыва» в плагиате и в передаче гончаровских замыслов Ауэрбаху и Флоберу.

Каковы социальные корни гончаровского творчества? До последнего времени господствовал взгляд, в силу которого творчество Г. «отражало стремления наиболее жизнеспособных элементов дворянства пойти на выучку к либеральным и просвещенным предпринимателям» (Коган П. С., Очерки по истории новейшей русской литературы). В «Обыкновенной истории» видели «столкновение деревни и города, конфликт между идеологией, выросшей в усадебной обстановке, и новой прозаической идеологией, развивавшейся на почве отношений большого города» (там же). «В лице Штольца и Обломова столкнулись прежде всего два быта, две культуры, две идеологии, два психических мира, и вся трагедия Г. заключалась в том, что оба они — и деревня и город — сделали его поверенным своих тайн. И это стало источником его мучительной двойственности» (Войтоловский). «В этом раздвоении между барином Обломовым и коммерсантом Штольцем сказалась двойственность социального бытия и социального сознания Г.» (Пиксанов).

Этот традиционный взгляд нуждается ныне в решительной ревизии. Между жизненным поведением Адуева-дяди и судьбой его племянника критика не усматривала глубоких связей. Она не понимала, что в основе здесь один и тот же социальный процесс, что бытие обоих Адуевых характеризует одну и туже социальную группу, что все отличие здесь в том, что оба героя стоят на разных ступенях социального развития.

Радикальный пересмотр принес с собой В. Ф. Переверзев. Исследуя в ряде статей социальную природу гончаровских образов, Переверзев доказывает, что «все творчество Г. сводится к осуществлению социальных потенций стержневого образа «Обломова»". Промышленной буржуазии Г. противопоставил не дворянство, а крупную патриархальную буржуазию. «Смысл и содержание гончаровского творчества, — по Переверзеву, — сводится к изображению эволюции буржуазной психики в период капиталистической ломки русской общественной жизни».

Эти утверждения таят в себе некоторые неясности. Во-первых, остается неизвестным, что это за буржуазия и каково ее реальное бытие. Во-вторых, исследованию до сих пор подвергались одни характеры: стиля Г. Переверзев еще не касался. Некоторые его аргументы мало убедительны. Автор считает, что абсолютное незнание сельского быта характеризует Обломова-буржуа; для помещика-душевладельца оно психологически невозможно. Однако на этот счет мы имеем недвусмысленные признания некрасовского Оболта-Оболдуева. Не выяснен наконец капитальнейший в данном случае вопрос: почему рисуя буржуа помещиком, Г. нисколько не погрешает против художественной правды. Эти неясности ни в какой мере не лишают точку зрения Переверзева ее значения. Уже теперь достоинства его теории гораздо значительнее недостатков. Глубокое отличие психики Обломова, Адуева и Райского от психики дворянской интеллигенции несомненно. Это не лишние люди 40-х гг.: слишком отличны от них гончаровские герои всем характером своего мышления. Дворянскую интеллигенцию характеризовали глубокие интеллектуальные стремления, непрерывные искания, органический пессимизм. У героев Гончарова все это отсутствует; весь строй их социальных переживаний порожден не кризисом русского барства, а кризисом русского буржуазного патриархализма. И эта социальная база определяет все их жизненное поведение.

С этой монистической точки зрения раскрываются широкие перспективы. Романы Г. оказываются органически связанными между собой вариантами одной и той же социальной истории. Патриархальная спячка прервана, суровая действительность врывается в зажиточные буржуазные дома «Грачей», «Обломовки» и «Малиновки». Она нарушает в них жизненный покой, размеренность каждодневного уклада. Она заставляет гончаровских героев покидать эти патриархальные гнезда, она гонит их к новому берегу буржуазного предпринимательства. В провинции возникают новые промышленные хозяйства. В усадьбе Тушина «пильный завод показался Райскому чем-то небывалым по обширности, почти по роскоши строений, где удобство и изящество делали его похожим на образцовое английское заведение». Лесопромышленник Тушин хозяйствует на Волге; Петр Иванович Адуев пробивается в люди в Петербурге, и к началу действия «Обыкновенной истории» у него два завода — стеклянный и фарфоровый; кроме того он занимает важное место в департаменте. Из молодого Штольца, сына верхлевского управляющего, выходит энергичный предприниматель и деятельный агент нескольких акционерных компаний. Промышленный капитализм — в периоде сильнейшего подъема. За более энергичными и деятельными тянутся патриархальные буржуа. «Старики Обломовы видели, что уж все начали выходить в люди, то есть приобретать чины, кресты и деньги, не иначе, как только путем ученья; что старым подьячим, заторелым на службе дельцам, состарившимся в давнишних привычках, ковычках и крючках, приходилось плохо. Стали носиться зловещие слухи о необходимости не только знания грамоты, но и других, до тех пор неслыханных в том быту наук. Между титулярным советником и коллежским асессором разверзалась бездна, мостиком через которую служил какой-то диплом... Старики Обломовы, после долгой борьбы, решились послать Ильюшу в Москву». В «Обыкновенной истории» это решение уже принято и матерью Адуева и самим Александром. В нем возникают уже предчувствия широких возможностей, которые таит в себе капиталистическая и бюрократическая столица. «Перед Александром расстилалось множество путей, и один казался лучше другого. Он не знал, на который броситься. Как же ему было оставаться?» И далее: «Он молча и задумчиво указал рукою вдаль. Анна Павловна взглянула и изменилась в лице. Там, между полей, змеей вилась дорога и убегала в лес, дорога в обетованную землю, в Петербург».

Перед героями Г. были три дороги. Одна вела к славе, к карьере и фортуне, к победе. По ней пошел Александр Адуев. Ценой мучительных переживаний и разочарований он сумел преодолеть в себе остатки патриархальных привычек, вкусов, идей, раннего юношеского романтизма. Диалоги с дядей охлаждают его провинциальную восторженность, подрывают его беспочвенный романтизм. Он уродлив и смешон, этот романтизм. Пора стихокропателей прошла; теперь талант — это капитал: «чем больше тебя читают, тем больше платят денег». Тщетно негодует на это Александр. Лирические стихотворения идут на оклейку стен, а взамен их Адуев вынужден переводить статьи о патоке. Служба в канцелярии превращается в мучительную пытку, Адуев становится «одной из пружин машины: он писал, писал без конца... А когда вспоминал о своих проектах, краска бросалась ему в лицо». Разочаровывается он и в женской любви — романы с Наденькой, с Тафаевой и Лизой обнаруживают перед Александром оборотную сторону любви. Разочаровавшись в дружбе, в искусстве, в любви, Александр вслед за тем разочаровывается и в патриархализме. Жизнь в «Грачах» немыслима для буржуа, вкусившего яд капиталистической цивилизации. «Необходимо ехать; нельзя же погибнуть здесь. Там тот и другой — все вышли в люди... А моя карьера, а фортуна?.. Я только один отстал...» Освободясь от былых мечтаний, преодолев в себе ложный романтический пафос, Адуев быстро находит блестящую карьеру и фортуну и приходит в лоно капиталистической цивилизации. В конце романа мы видим его пополневшим, оплешивевшим, с выпуклым брюшком и орденом на шее, видным бюрократом и блестящим претендентом на полумиллионное приданое. Адуевы делают свое дело. И когда тетка упрекает Александра в отказе от юношеского идеализма, он с громким вздохом отвечает ей: «что делать, век такой. Я иду наравне с веком: нельзя же отставать».

Обломов пошел по второму пути. В нем не было той энергии, к-рая характеризовала Александра. Патриархальный уклад «Обломовки» сделал Илью Ильича безвольным и апатичным. Ему претят шум и спешка буржуазного Петербурга, бюрократизм департамента, предпринимательство Штольца. Его стремления имеют одну цель — вернуться назад, успокоиться на сонном лоне патриархального благополучия. И вся жизнь Ильи Ильича представляет собой путь назад, к патриархальному укладу, все большее и большее выявление его обломовских потенций. Илью Ильича не прельщает карьера, для него непонятна постоянная погоня за деньгами. Вот почему Обломов успокаивается в конце концов в уютном домике петербургской мещанки. Он жертвует утонченной любовью Ольги ради пирогов и канареек, ради продавленного дивана, ради дырявого, штопанного, но мягкого и милого халата. Путь Обломова обратен пути Александра Адуева. Тот от патриархализма идет к карьере, — Илья Ильич от неудачной карьеры и романтики эволюционирует к патриархализму.

Но был возможен еще и третий путь — путь компромисса. Александр Адуев добился карьеры и фортуны, Илья Ильич предпочел им мещанский уют, — Райский уходит в искусство. Героя «Обрыва» не привлекает к себе карьера. Райский не служит, он смеется над предложением бабушки посвататься к богатой невесте, он готов отказать часть своего имущества кузинам. Все многочисленные увлечения Райского — Софьей, Марфинькой, Улинькой, Верой — рисуют его в комическом свете. Пафос образа — в романтизме. Эта традиционная для творчества Г. тема разработана здесь в совершенно новом плане. Райский не только восторжен, как Адуев, не только мечтателен, как Обломов, — он еще художник и романист, а главное — дилетант. В его дилетантстве — весь смысл образа, и недаром Г. первоначально предполагал назвать «Обрыв» — «Художником». Райскому так же присущ дилетантский эстетизм, как характерен карьеризм для Адуева или лежебокство для Обломова. Художник Райский тщетно пытается скроить свою жизнь по романтическим образцам; социальная природа буржуа мешает ему это сделать. Его душевное равновесие неустойчиво, его будущее неясно. Мы видим Райского в состоянии постоянных перемен, он ни к чему не прилепился, ни на чем не успокоился. Ни беловодовский салон, ни бережковское гнездо, ни заграничные выставки не могут вполне занять собой Райского. Искусство достается этому дилетанту с таким же трудом, ценой таких же разочарований, как фортуна — Александру Адуеву или мещанский покой — Обломову.

Гончаровские герои все выходят из одного и того же патриархально-буржуазного гнезда. Но особенности социального окружения и личного темперамента разводят их по разным дорогам. Путь Адуева — это путь победы, путь Обломова ведет к поражению, путь Райского означает непрочный компромисс. Эти три пути социологически наиболее характерны и типичны. Романы Г. повествуют нам об одном и том же социальном процессе. Мы знаем, что так смотрел на них и сам автор. В своем автокомментарии «Лучше поздно, чем никогда» [1879] Г. подчеркнул, что «Обыкновенная история» изображает раннюю эпоху, Россию перед пробуждением, «Обломов» — эпоху более позднюю, Россию, находящуюся в глубоком сне, наконец «Обрыв» — Россию пробуждающуюся. Этот чрезмерный историзм возбуждает серьезные сомнения. В образах героев нет этой последовательности. Райский вовсе не сын «эпохи пробуждения», и если уж располагать романы хронологически, они шли бы в таком порядке: «Обломов», «Обрыв», «Обыкновенная история». Однако в остальной части автокомментарий Гончарова правилен и нуждается только в социологическом уточнении. Его романы запечатлели ни последовательные этапы жизни русского общества, а одновременно совершавшиеся в недрах буржуазной психики процессы. В трех своих произведениях Г. нарисовал три варианта этого процесса: разрыв с патриархализмом во имя капиталистической культуры, разрыв с культурой во имя мещанского патриархализма и компромиссный уход героя-буржуа в искусство. «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв» — части огромного художественного полотна, посвященного судьбам дореформенного буржуазного патриархализма.

На этой социальной основе формируется весь гончаровский стиль. Начнем с системы образов. В центре ее неизменно находится образ «неудачника» (Александр Адуев, Обломов, Райский), ему всегда противопоставлен образ «промышленника» и предпринимателя с откровенной буржуазной идеологией (Петр Адуев, Штольц, Тушин). Главным женским образом является девушка, которую любит герой романа и которая находится в периоде каких-то мучительных исканий. Патриархальный быт, в котором она выросла, претит ей, она ищет путей и средств порвать с ним (Наденька, Ольга, Вера). Идеальной, мятущейся героине противопоставляется контрастный образ патриархальной девушки или женщины, домовитой, хозяйственной, гораздо менее развитой интеллектуально, но обаятельной именно этой приверженностью к патриархальному укладу. Таковы: Софья (в «Обыкновенной истории»), Пшеницына (в «Обломове») и Марфинька (в «Обрыве»). С этой атмосферой довольства и сытости патриархального гнезда тесно связаны и крепостные слуги — Евсей и Захар. Из второстепенных образов упомянем комический образ провинциальной дамы, несмотря на свои зрелые годы — отчаянной кокетки. Таковы образы тетки Александра Адуева и Полины Крицкой. И наконец к образу Волохова, этого «грубияна» и должника, не отдающего денег, взятых взаймы, тянутся явственные нити от Кистякова и Тарантьева. Разумеется, идеологически они несходны, но психологически это один и тот же тип буржуа-«циника». Функция каждого из них в романе конечно видоизменяется в зависимости от устремлений центрального образа. Так образ патриархальной героини, эскизно намеченный в «Обыкновенной истории», расцветает в «Обрыве». Это объясняется тем, что Александр отталкивается от родной среды и на протяжении всего романа имеет с ней и с Софьей самые минимальные связи, тогда как Райского судьба сталкивает с Марфинькой на более долгий срок; широкая экспозиция Марфиньки необходима для показа влюбленного в нее кузена. Квиетичному и неподвижному Илье Ильичу необходимо было противопоставить широко развернутый образ дельца. В «Обрыве» в этом не было нужды: романтику Райскому противопоставлен «циник» Марк Волохов, и Тушин является лишь во второй половине романа. Однако разнятся функциональные роли образов, а не их социальный генезис. Систему гончаровских персонажей питает та же патриархально-буржуазная среда, которая вызвала к жизни стержневой образ «неудачника».

То же самое следует сказать о всем гончаровском стиле. Он глубоко отличен от стиля поместных художников — Гоголя, Толстого и Тургенева. Г. напрель почти не развертывает нам сельских пейзажей, столь типичных для указанных писателей. В «Обрыве» пейзаж из окна бережковского дома рисуется сухо и перечислительно. Отметив, что вдали виднелись «широкие поля, обработанные и пустые, овраги», что с третьей стороны видны были «села, деревни и часть города», патриархально-буржуазный художник торопится перейти к описанию огорода: «Там капуста, репа, морковь, петрушка, огурцы, потом громадные тыквы, а в парнике арбузы и дыни. Подсолнечники и мак в этой массе зелени делали яркие, бросавшиеся в глаза пятна; около тычинок вились турецкие бобы». Но предельного пафоса гончаровский пейзаж достигает там, где описывается провинциальный город. «Райский с пристрастным чувством, пробужденным старыми, почти детскими воспоминаниями, смотрел на эту кучу разнохарактерных домов, домиков, лачужек, сбившихся в кучу или разбросанных по высотам и по ямам, ползущих по окраинам оврага, спустившихся на дно его домиков с балконами, с маркизами, с бельведерами, с пристройками, надстройками, с венецианскими окошками или едва заметными щелями вместо окон, с голубятнями, с скворешниками, с пустыми, заросшими травой дворами. Смотрел на искривленные, бесконечные, идущие между плетнями переулки, на пустые, без домов, улицы с громкими надписями:,, Московская улица»,,, Астраханская улица»,,, Саратовская улица», с базарами, где навалены груды рыб, соленой и сушеной рыбы, кадки дегтю и калачи...» Не случайно в «Обрыве» так мало описания полей и так много — огородов. Не случайно, пренебрегая широкими деревенскими пейзажами, Г. так интересуется городом. За пейзажем он постоянно находит жанр. «Райский вошел в переулки и улицы: даже ветер не ходит. Пыль, уже третий день не тронутая, одним узором от проехавших колес лежит по улице; в тени забора отдыхает козел да куры, вырыв ямки, уселись в них, а неутомимый петух ищет поживы, проворно раскапывая то одной, то другой ногой кучу пыли... Где-то в сарае кучер рубит дрова, тут же поросенок хрюкает в навозе; в низеньком окне, в уровень с землею, отдувается коленкоровая занавеска с бахромой, путаясь в резеде, бархатцах и бальзаминах».

Гончаровский стиль характеризуется этим чрезвычайным обилием бытописи, этим сугубым вниманием художника к мелочам повседневного обихода. «Братец» Пшеницыной немыслим без его постоянного вицмундира, Илью Ильича мы почти не видим без халата, его слугу — без прорехи под мышкой. В патриархальном быту вещь неотрывна от ее владельца. Захар «не старался изменить не только данного ему богом образа, но и своего костюма...» У Обломова «с лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока». Мы встретим в «Обломове» огромное количество предметов домашнего обихода, одежды, комнатной утвари. Без них это художественное полотно неполно. Вещи играют важную и почетную роль: они проясняют собой социальный рисунок образа. Если подчеркивание какой-нибудь черты человеческой внешности — губки маленькой княгини, взгляда Кутузова, дрожания икр Наполеона — является излюбленным художественным приемом Льва Толстого, то художник патриархальной буржуазии подчеркивает вещи. Предметы обихода и обстановки приобретают у него значение глубоких и характерных символов. Так неоднократно подмечается в комнате Пшеницыной размеренный стук маятника, треск кофейной мельницы и пение канареек. Образ маятника повторяется четыре раза. Он как нельзя более характеризует размеренную, покойную и трудолюбивую жизнь Пшеницыной. «Агафья Матвеевна по-прежнему была живым маятником в доме: она смотрела за кухней и столом, поила весь дом чаем и кофе, обшивала всех, смотрела за бельем, за детьми, за Акулиыой и, за дворником». Для Захара типична другая бытовая подробность — битье посуды, для «братца» — бумажный пакет, с которым он ежедневно ходит на службу. Прошло несколько лет, умер Илья Ильич, Агафья Матвеевна во второй раз овдовела, братец разорился, но вещи не умирают, они остаются жить совсем патриархальным бытом. И когда Г. нужно охарактеризовать счастье героини, он, проходя мимо нее, обращается к вещам и продуктам. «Кухня, чуланы, буфет — все было уставлено поставцами с посудой, большими и небольшими, круглыми и овальными блюдами, соусниками, чашками, грудами тарелок, горшками, чугунными, медными, глиняными... Целые ряды огромных пузатых и миниатюрных чайников и несколько рядов фарфоровых чашек, простых, с живописью, с позолотой, с девизами, с пылающими сердцами, с китайцами...» Такова картина пшеницынского довольства. Гончаровский пафос направлен на описание мещанского быта. Агафья Матвеевна составляет со всей своей утварью одно неразрывное целое. Социальная база мещанского образа требует для него соответствующего окружения.

Как показатель несомненного «прозаизма» таланта Г., как свидетельство глубокой «вещественности» его стиля могут служить обломовские сравнения. Социальные корни сравнений «Обломова» не в усадьбе, не в природе, и в этом отношении произведение Г. глубоко отлично от романов Тургенева.

Сравнения эти ничем не связаны с городской беднотой, корни их — в быту патриархального мещанства. Хохлы братца похожи на собачьи уши средней величины, руки Захара походят на какие-то две подошвы, его бакенбарды спутаны, как войлок, Захар ворчит, как цепная собака, Илья Ильич скончался — как будто остановились часы, которые забыли завести, и наконец — вещь совершенно немыслимая у Тургенева — грудь героини сравнивается... с подушкой дивана. Щетка, подошва, кисея, войлок, стойло, герань, канарейка могут конечно встретиться в любой социальной среде, но скопление этих предметов в «Обломове» характерно для патриархального мещанства. Ни в какой другой классовой среде не могло бы родиться напрель сравнение луны, наиболее традиционного предмета романтических описаний, с медным вычищенным тазом!

Возражение, что эти сравнения обусловлены не восприятием автора, а характером той среды, к-рая Г. изображалась, не кажется нам убедительным. Автор «Фрегата Паллады» путешествует вокруг света, посещает самые диковинные страны, но экзотические красоты чужды ему, привыкшему к расейскому патриархализму. Экзотика им воспринимается через сопоставление с родным бытом. «Экспедиция в Японию не иголка, ее не спрячешь, не потеряешь». Китай напоминает ему «сундук с старой рухлядью», горизонт спускается «в виде довольно грязной занавески», облако раскидывается по горе «тонкое и прозрачное, как кисея», дома, белеющие у подошвы горы, «как будто крошки сахара или отвалившаяся откуда-то штукатурка», леса — густые, «как щетка». Мы находим здесь совершенно те же сравнения, что и в «Обломове», хотя на этот раз перед нами — экзотика Индийского океана. Это говорит нам о социальной детерминированности поэтического мышления Гончарова патриархально-буржуазной средой.

Глубокое своеобразие стиля Г. характеризуется его диалогами. В «Преступлении и наказании» их ведут упадочные интеллигенты, они посвящены глубочайшим проблемам бытия, и потому так страстны их реплики, так ожесточенна диалогическая борьба, так насыщены они ремарками о жестах и мимике спорщиков. В «Княгине Лиговской» диалог — это светская беседа, и потому здесь так много каламбуров, галлицизмов и изящных оборотов. В диалогах «Мертвых душ» отражается духовная бедность «небокоптителей». Герои Г. неспособны к светской болтовне, у них нет извечных жизненных проблем. Их разговоры всегда вертятся вокруг тем патриархального характера. Их реплики размеренны и спокойны, их мимика однообразна. Ругая Захара, Обломов ни в чем не изменит своей позы. Разговор идет плавно и медленно, ибо так протекает все бытие гончаровских героев. В их речи отражается медлительность психики патриархального буржуа.

Мы не имеем еще синтетического научного труда о Г. Не обследованы ни женские образы Г., ни его композиционные приемы, ни характерная своей «чинностью» и рационалистичностью его повествовательная речь. Но социальная база его творчества ясна. Мы уже сейчас в праве утверждать, что это стиль той части русской дореформенной патриархальной буржуазии, которая стояла перед необходимостью переродиться в промышленную буржуазию, пойти на выучку к капитализму. На этой социальной базе вырастает система гончаровских образов, здесь формируется его художественный стиль.