Г. представляет собой наиболее яркую фигуру среди «акмеистов». Отталкиваясь в известной мере от символистов (от их безволия и развинченности), акмеисты были все же их литературными наследниками. Если символисты в эпоху расцвета движения представляли «сумеречную» русскую интеллигенцию после разгрома революции 1905 и звали к отдыху в таинственных кипарисовых рощах или к забвению в доморощенных вакханалиях, то акмеисты, сорганизовавшиеся в годы запоздалого расцвета русского империализма (канун войны 1914), с одной стороны, и мощного подъема рабочего движения — с другой, — декларативно и творчески возложили на себя обязательства оздоровления символизма. Акмеизм боролся за утверждение вещности, жадности к жизни. Отталкиваясь от расплывчатости и отвлеченности символизма, акмеисты — каждый по-разному — устремлялись к конкретной, чувственной насыщенности образов (подробно см. «Акмеизм»). В то же самое время акмеизм в творчестве своих крупнейших представителей причудливо совмещал с указанными выше чертами тягу назад, к усадебному быту, к феодальному романтизму. Налицо был некий «сплав» дворянской и буржуазно-империалистической (научно анализирующей, предпринимательской, утверждающей себя) психоидеологии, что в значительной мере определялось экономической противоречивостью в самом становлении русского империализма, сохранявшего еще в себе черты усадебно-феодального уклада и делавшего, не в пример передовым странам Западной Европы, скачок от полукрепостнических отношений к эпохе крупных комбинатов, банковского магнатства и т. п. Начиная с 1910 творчество Г. ярко демонстрирует картину такой «двуплановости».

Первая его книга стихов — «Путь конквистадоров» — неоригинальна с точки зрения поэтической, вся построена на тривиальных символических образах и приемах. Большинство входящих в нее стихотворений — вариации на Бальмонта или перепевы из него (вроде: «Кричит победно морская птица/ Над вольной зыбью волны фиорда»).

В дальнейшем творчестве очень постепенно и медленно освобождается Г. от заимствованных у символистов выразительных средств: оборотов, эпитетов, сравнений, тяги к античности, мифологичности и т. п. Но он все еще живописует ночь, в которой «вспыхивают искрами глаза блуждающих пантер», «рощи полны мандрагорами — цветами ужаса и зла» (Бальмонт плюс Бодлер); жену, «что слишком была красива и походила на луну» (Бальмонт плюс Уайльд); «кипарисовые костры» и «молодые строгие маги» мелькают у него назойливо часто. Он нагромождает мифологические и исторические образы: бонзы Тибета, Тимур, пустыня Гоби, крепость Агры, Лилит и т. п. (стих. «Царица»), Адонис, Гиацинт, Нарцисс, Даная, Одиссей, Навзикая, Аттические выси («Канцоны»).

Но крупная творческая индивидуальность Г. не склоняется под бременем заимствований. Он преодолевает их. В процессе творческого роста он все дальше уходит от лирической, расплывчатой символики Бальмонта, все чаще обращается к системе исторических символов и уподоблений Брюсова. Беря эту последнюю манеру за основу, он производит отбор, со ставкой преимущественно на сильное, победное (темы его стихотворений этого времени: воин Агамемнон, император Каракалла, Помпеи, северный Раджа, Семирамида и т. п.), чтобы выйти на путь собственной поэтики, собственных приемов. Экзотика приобретает реальность, конкретность. Г. изучает настоящее колониальных стран (Абиссинии, Индо-Китая, Египта) — вещи, людей, нравы. Он романтизирует их, но делает это, не уклоняясь от реальной, опытной основы (вклиняющийся иногда пафосный историзм — от символизма). Это романтизм завоевателя.

Если Г. и поет примитивно-стилизованные экзотические песни, то это песни «избранного» светловолосого белого от восторга «узнавания», в сознании необъятных возможностей. Ведь недаром в «Пятистопных ямбах», где поэт живописует, как он «плыл и увозил клыки слонов,/ Картины абиссинских мастеров,/ Меха пантер», он поет одновременно и гимн войне, некое мистическое ее утверждение; его душа «веселием полна/ И ясностью и мудростью, о боге/ Со звездами беседует она,/ Глас бога слышит в воинской тревоге/ И божьими зовет свои дороги».

Мировоззрение поэта складывается и находит четкое выражение в творчестве примерно с 1907. Расцвет мастерства — в 1910—1912 (книги «Жемчуга» и «Чужое небо»). Но надо отметить, что уже «Романтические цветы», вышедшие в 1908 в Париже, намечают эту экзотическую струю (цикл «Озеро Чад»), в которой мастерство поэта в дальнейшем достигает своей высшей точки. Экзотизм в контексте с милитаристическими устремлениями — типичное для Г. настроение «романтического» колонизаторства, империалистического «конквистадорства».

Выступления Г. как критика в журнале «Аполлон» дают уже богатый материал для суждения о нем как об общественной величине. Он упрекает символистов в отсутствии активности, воли к действию: «Пренебрежение к глаголам (у Бальмонта. — О. Б.) — вот что делает его последние стихи мертвенными и неподвижными, потому что поэзия есть мысль, а мысль — прежде всего движение». Гумилев — ярый защитник существующего «культурного» порядка. Недаром он историческую миссию русского символизма видит в спасении «великих» культурных ценностей от напора «черни», дикарей, от людей «второго сорта». По его мнению, русский символизм, помимо всего прочего, «имел еще назначение быть бойцом за культурные ценности, с которыми от Писарева до Горького у нас обращались очень бесцеремонно. Это назначение он выполнил блестяще и внушил дикарям русской печати если не уважение к великим именами идеям, то, по крайней мере, страх к ним». Естественно, что активность понимается Г. аристократически: существующий порядок непреложен, активность не может идти по линии изменения общественных отношений, сама общественность есть создание избранных индивидуумов. «Бунтовать во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем проявлении творит общественность». И вполне закономерно для Г., «избранного» среди дикарей, провозглашение ультраидеалистического положения, что «зрелость человеческого духа» сказалась в утверждении истины, что «мир есть наше представление». Только форма высшего индивидуализма устраивает Г. Активность, действенность в понимании Г., если совлечь с нее эстетский флер, — утверждение мира «сильных личностей», разновидность ницшеанства. «Представляющие» мир сильные личности призваны и строить его.

Прекрасно для Г., взращенного в Царскосельских садах, прошлое. «Мне суждено одну тоску нести,/ Где дед раскладывал пасьянс/ И где влюблялись тетки в юности/ И танцевали контреданс,/ И сердце мучится бездомное,/ Что им владеет лишь одна,/ Такая скучная и темная/ Кезолотая старина» («Старина»). Он любовно описывает «Старые усадьбы» в одноименном стихотворении. Но все это, пусть любимое и милое, — все же прошлое.

К буржуазному же настоящему, в котором, пусть еще угнетенной, но действующей силой является рабочий класс, — Г. питает отвращение. В «Рабочем» он рисует представителя этого класса, от которого он ждет своей гибели. Рабочий перед раскаленным горном отливает пулю, и поэт чувствует, что «пуля, им отлитая, отыщет/ Грудь мою, она пришла за мной», и скорбно заключает: «И господь воздаст мне полной мерой/ За недолгий мой и горький век./ Это сделал в блузе светло-серой/ Невысокий старый человек». Поэт ненавидит «серого» человека. И спасаясь от этого призрака, гоняющегося за представителями старого барства, поэт не за страх, а за совесть примыкает к стану империализма, становясь его верным, проникновенным певцом. Агрессивный дворянин, презирающий даже буржуазную демократию, тактически заигрывающую с «серыми людьми», — он устремляется к империализму, как некоему новому рыцарству, ордену «сильных личностей», завоевателей. Эпигон дворянства, он мнит найти новое утверждение своего класса, перекидывая мост непосредственно от прошлого к «будущему». Еще в 1910—1912 гг. в «Молитве» он выражает это свое credo. «Солнце свирепое, солнце грозящее,/ Бога в пространство идущего/ Лицо сумасшедшее,/ Солнце, сожги настоящее/ Во имя грядущего,/ Но помилуй прошедшее».

В классовом генезисе творчества Г. скачок от дворянского мироощущения к империалистическому кажется на первый взгляд непонятным. Но это только на первый взгляд. Наряду с общими экономическими предпосылками для возможности в акмеизме «сплава» усадебных, буржуазных и подлинно империалистических настроений (об этом — в начале статьи), мы прощупываем в творчестве самого Г. органический путь такой метаморфозы.

Романтик с ярко выраженной тягой к экзотическому — он активный боец своей «избранной» классовой группы. Все его творчество отмечено страстью к путешествиям, открытиям, к сильным личностям, к морским путям, ведущим в неизведанные страны. Излюбленный его герой — моряк, капитан, отважный, гнущий команду в бараний рог, обогащенный своим вольным полупиратством; человек, который «бунт на борту обнаружив,/ Из-за пояса рвет пистолет,/ Так что сыплется золото с кружев,/ С розоватых брабантских манжет» («Капитаны»). В обстановке подготовки империалистической бойни и нарастания рабочего движения его творчество естественно устремляется в русло экзотики, окрашенной империалистическими тенденциями.

В этом отношепии очень типична для Г. поэма «Мик». Она повествует о двух мальчиках, волею обстоятельств попадающих в звериное царство. Один из них черный (сын абиссинского царя), другой — белый. Все склоняется перед белым, звери избирают его царем, а черный становится его верным другом — пажем. Поэт сумел передать в этой, казалось бы детской, поэме всю империалистическую философию предуготованности от бога деления на властвующих белых и подчиняющихся черных. С нежностью поощряет он белого Луи, отчитывающего встречного солдата: «Пусти, болван, пусти, урод,/ Я белый, из моей земли/ Придут большие корабли/ И с ними тысячи солдат./ Пусти, иль будешь сам не рад!"

То, что с началом империалистической войны Г. стал стопроцентным поэтом-милитаристом — вполне естественно и общественно-закономерно. В нем, стоявшем на грани, отделяющей Россию полукрепостническую от России, приобщающейся к сонму империалистических держав, — силен был темперамент бойца своего класса. Эстетизм Г. — эстетизм сильной экспансирующей личности, а не «красивой» неги («Я злюсь, как идол металлический/ Среди фарфоровых игрушек»; он клянется «быть стрелою, брошенной рукой Немврода иль Ахилла»).

Но в милитаризм последнего периода своего творчества он внес наследие прошлого: некую мистическую религиозность, струя которой всегда пробивалась в его произведениях («Все мы, святые и воры,/ Из алтаря и острога,/ Все мы смешные актеры/ В театре господа бога»). Правда, война за «святое» национальное дело была общим буржуазным лозунгом, но Г. придает этому тезису еще и специфический религиозно-мистический характер. Славословя наступление (в одноименном стихотворении), он предупреждает, что «не надо яства земного/ В этот строгий и светлый час,/ Оттого, что господне слово/ Лучше хлеба питает нас», кроткие серафимы становятся своеобразными валькириями («И воистину светло и свято/ Дело величавое войны,/ Серафимы ясны и крылаты/ За плечами воинов видны»).

Несмотря на прослойку мистики, а иногда и пессимизма, вполне объясняемого обреченной дворянской «половиной» гумилевского «духа», — он подлинный выразитель отцветшего, не успев расцвесть, российского империализма. Он славословит д'Аннунцио по поводу его выступления в Генуе («Ода д'Аннунцио»), он славословит и самый дух империалистической бойни: «все лучшее, что в нас/ Таилось скупо и сурово,/ Вся сила духа, доблесть рас,/ Свои разрушило оковы».

Он отталкивается от расхлябанности российской интеллигенции, не всегда знающей, что ей нужно, и сам характеризует себя как одного из тех людей, которые делают ставку на сильные нервы, дающие победу. Что он несет читателям?

«Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержание выеденного яйца.
Но, когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать, что надо».

И Гумилев вполне последовательно окончил свою жизнь активным участником контрреволюционного заговора против советской власти.