При издании в сборнике стихотворение было помещено восьмым из шестидесяти одного текста, составляющего книгу. Мотив поэзии, высокого предназначения поэта, выраженный в этом стихотворен, является ключевым и сквозным в сборнике. Третий выпуск «Вечерних огней» открывается стихотворением «Муза» («Ты хочешь проклинать, рыдая и стеня…»), снабженным программным эпиграфом из пушкинского «Поэта и толпы» («Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв. Пушкин») и называющим предназначением поэзии «наслаждение высокое» и «исцеление от муки». Седьмой текст, предваряющий стихотворение «Как беден наш язык! – Хочу и не могу», - посвящение «Е<го> и<мператорскому в<ысочеству> великому князю Константину Константиновичу», автору поэтических произведений, о чем сказано в последних строках Фета, упоминающего о лавровом венце августейшего адресата: «Из-под венца семьи державной / Нетленный зеленеет плющ». Завершают сборник два стихотворения памяти литераторов и критиков – ценителей и приверженцев «чистого искусства»: «На смерть Александра Васильевича Дружинина 19 января 1864 года» (1864) и «Памяти Василия Петровича Боткина 16 октября 1869 года» (1869). А.В. Дружинин и В.П. Боткин, авторы рецензий на сборник 1856 г., весьма высоко оценивали Фета-лирика.

Композиция. Мотивная структура

Стихотворение состоит из двух строф – шестистиший, в которых используется парная рифмовка (первые две строки в одной и другой строфах соответственно) и кольцевая, или опоясывающая рифмовка (третья – шестая и четвертая – пятая строки в одной и другой строфе).

Стихотворение открывается изречением о бедности языка; вторая половина первой строки – незавершенное предложение, в котором разрушена структура глагольного сказуемого (должно быть: хочу и не могу сделать нечто-то, необходим глагол в неопределенной форме) и отсутствует необходимое дополнение (хочу и не могу высказать что-то). Такая структура предложения на синтаксическом уровне передает мотив невозможности выразить в слове глубинные переживания («Что буйствует в груди прозрачною волною»).

В трех начальных строках мотив невыразимого отнесен к человеческому языку вообще («наш язык» – не русский, а любой язык), в том числе, на первый взгляд, и к слову поэта, так как автор говорит о собственной неспособности выразить глубинные смыслы и чувства. В трех заключительных стихах первого шестистишия констатируется невозможность самовыражения для любого человека («Напрасно вечное томление сердец»), далее же несколько неожиданно упоминается «мудрец», смиряющийся («клонящий голову») «пред этой ложью роковою». «Ложь роковая» – это человеческое слово и мысль, которую оно тщетно пытается высказать; выражение восходит к сентенции Ф.И. Тютчева из стихотворения «Silentium!» («Молчание», лат.): «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя», «Мысль изреченная есть ложь».

Упоминание о «мудреце» воспринимается как усиление уже высказанной в начале строфы мысли: никто, даже такой «мудрец», не в состоянии выразить себя.

Однако во второй строфе, противопоставленной первой, происходит неожиданная смена акцентов: оказывается, есть лишь одно существо – поэт, способное и выразить потаенные и смутные переживания («темный бред души»), и запечатлеть тонкую красоту бытия, струящуюся жизнь («трав неясный запах»).

Чудесное свойство поэзии, по Фету, заключается, в частности, в том, что она в состоянии передать посредством «звука» (слова) обонятельные ощущения («запах»). Действительно, в поэзии Фета такие примеры есть; ср.: «Ах, как пахнуло весной! / Это, наверное, ты!» («Жду я, тревогой, объят…», 1886).

Трава у Фета ассоциируется с «почвой», основой бытия, с самой жизнью: «Та трава, что вдали, на могиле твоей, / Здесь, на сердце, чем старше она, тем свежей» («Alter ego», 1878 [«Второе я». – лат. – А. Р.]). Запах травы, в том числе скошенной, наряду с запахом воды и благоуханием роз, - знак жизни: «Струилися от волн и трав благоуханья» («На Днепре в половодье», 1853), «трав сильней благоуханье» («Я был опять в саду твоем…», 1857), «Запах роз под балконом и сена вокруг» («Ночь лазурная смотрит на скошенный луг…», 1892).

Поэт противопоставлен «мудрецу»-философу: «Фет прямо сопоставляет безгласного со всем своим глубокомыслием мудреца и все на свете могущего в полной наивности выразить поэта» (Никольский Б.В. Основные элементы лирики Фета // Полное собрание стихотворений А.А. Фета / С вступ. ст. Н.Н. Страхова и Б.В. Никольского и с портретом А.А. Фета / Приложение к журналу «Нива» на 1912 г. СПб., 1912. Т. 1.. 28).

Это толкование господствующее, но не единственное. Н.В. Недоброво (Недоброво Н. Времеборец (Фет) // Недоброво Н. Милый голос: Избранные произведения / Сост., послесл. и примеч. М. Кралина. Томск, 2001. С. 208-209), а вслед за ним В.С. Федина (Федина В.С. А.А. Фет (Шеншин): Материалы к характеристике. Пг., 1915. С. 76) обратили внимание на утверждение в первой строфе о невозможности любого человека (по их мнению, в том числе и поэта) выразить глубины своей души: «Напрасно вечное томление сердец». На первый взгляд его контраст – высказывание во второй строфе о даре поэта. Но оба интерпретатора полагают, что посредством частицы «лишь» вовсе не противопоставлены «бедность» языка философа или обыкновенного человека «крылатому слова звуку» поэта; поэт тоже не способен высказать все тайны своей души. Смысл второй строфы, с точки зрения Н.В. Недоброво и В.С. Федины, иной. Поэт «хватает на лету» впечатления бытия, и сопоставленный со стихотворцем орел несет «в верных лапах» «мгновенный», способный скоро исчезнуть, но хранимый для божественный вечности «за облаками» «сноп молнии». Это значит: поэт способен останавливать мгновение, сохранять преходящее, кратковременное («темный бред души», «трав неясный запах», «сноп молнии») в мире вечности, «за облаками».

Эта трактовка интересна, но спорна. В этом случае оказывается неоправданным тот отчетливый контраст, на который указывает частица «лишь»: ведь получается, что вторая строфа содержит не контрастную, а совсем новую мысль в сравнении с первой. Кроме того, буйствующее в груди чувство, о котором говорится в первой строфе, - это тот же самый «темный бред души», о котором сказано во втором шестистишии.

Естественное недоумение: как же тогда объяснить сочетание утверждения о невозможности любого человека, в том числе и лирического «я», высказать себя («Хочу и не могу. – Не передать того ни другу, ни врагу…») с идеей всесилия слова поэта? На мой взгляд, в первой строфе лирическое «я» представлено не как поэт, а как носитель «прозаического», «обыкновенного языка» – не своего собственного, а общего людям – «нашего». Совсем иное – «крылатый слова звук», стихотворная «звукоречь»: она как раз в состоянии передать и сокровенное, и мимолетное.

Мысль о способности поэта «остановить мгновение» лишь аккомпанирует основной идее стихотворения.

Мотив невозможности выразить глубинные переживания восходит в русской поэзии к идее невыразимости высших состояний души и смысла бытия, отчетливо представленной в известном стихотворении В.А. Жуковского «Невыразимое»: «Что наш язык земной пред дивною природой?»; «Невыразимое подвластно ль выраженью?»; «Ненареченному хотим названье дать - / И обессиленно безмолвствует искусство».

Принято считать, что на идею стихотворения «Невыразимое» повлияли сочинения немецких романтиков – Ф.В.Й. Шеллинга, В.Г. Вакенродера, Л. Тика;. Однако, возможно, идея «Невыразимого» имеет доромантическое происхождение; по мнению В.Э. Вацуро, у В.А. Жуковского она восходит к произведениям Ф. Шиллера (Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994. С. 65-66).

Ф.И. Тютчевым, хотя и в несколько ином значении, в стихотворении «Silentium!» эта мысль была повторена; в тютчевском тексте она имеет уже отчетливый романтический характер. «Вслед за Жуковским и Тютчевым (при всей разнице между их поэтическими декларациями) Фет уже в ранних стихах утверждает невыразимость Божьего мира и внутреннего мира человека в слове» (Соболев Л.И. Жизнь и поэзия Фета // Литература. 2004. № 38; цитируется по электронной версии: http://lit.1september.ru/2004/38/12.htm).

Мысль о невыразимости переживаний и мыслей в косном обыденном слове занимала Фета еще в юности. Так, он писал приятелю И.И. Введенскому 22 декабря 1840 г. «У меня, когда я сажусь писать к тебе, бывает такой прилив самых ярких мыслей, самых теплых чувств, что эти волны необходимо перемешиваются, дробятся о неуклюжие камни моего прозаического красноречия, и осыпают бумагу серым песком гадкого почерка. Многое, многое мог бы я тебе сказать и эти слова как говорит Мицкевич:

пока они в слух твой и в сердце твое проникают

На воздухе стынут, в устах у меня застывают».

Как писал публикатор письма Г.П. Блок, «два стиха из Мицкевича цитируются Фетом в собственном переводе. Перевод всей пьесы (стихотворения. – А. Р.) (“О милая дева”) опубликован был только тридцать лет спустя. Основной ее мотив – бессилие слова – столь характерный для старого Фета, тревожил его, как видно, и в юности: в 1841 году в другом стихотворении (“Друг мой, бессильны слова”) он самостоятельно обработал затронутую Мицкевичем тему» (Блок Г. Рождение поэта: Повесть о молодости Фета: По неопубликованным материалам. Л., 1924. С. 71-72)[i] .

Однако если В.А. Жуковский говорил о бессилии искусства, слова перед тайной и красотой бытия (впрочем, одновременно пытаясь разрешить неразрешимое, выразить невыразимое), а Ф.И. Тютчев называет «ложью» любую мысль, словесно оформленный смысл, то Фет утверждает, что поэт способен передать в слове («крылатом слова звуке») всё – и происходящее в глубине души, и существующее в мире вокруг.

Но мотив невыразимого представлен в поэзии Фета и в традиционной трактовке: «Стихом моим незвучным и упорным / Напрасно я высказывать хочу / Порыв души…» (неозаглавленное стихотворение, 1842). В этом примере очень важно, что несостоятельность самовыражения связывается с «незвучностью» стиха: тонкий и глубокий смысл может быть выражен лишь посредством звука или при его решающем участии. Другие примеры: «Не нами / Бессилье изведано слов к выраженью желаний. / Безмолвные муки сказалися людям веками, / Но очередь наша, и кончится ряд испытаний / Не нами» («Напрасно!», 1852), «Как дышит грудь свежо и емко - / Слова не выразят ничьи!» («Весна на дворе», 1855), «Для песни сердца слов не нахожу» («Сонет», 1857), «Но что горит в груди моей - / Тебе сказать я не умею. // Вся эта ночь у ног твоих / Воскреснет в звуках песнопенья, / Но тайну счастья в этот миг / Я унесу без выраженья» («Как ярко полная луна…», 1859 (?)), «И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая песня» («Как ясность безоблачной ночи…», 1862), «И что один твой выражает взгляд, / Того поэт изобразить не может» («Кому венец: богине ль красоты…», 1865), «Не дано мне витийство: не мне / Связных слов преднамеренный лепет!» («Погляди мне в глаза хоть на миг…», 1890), «Но красы истомленной молчанье / Там (в краю благовонных цветов. – А. Р.) на всё налагает печать» («За горами, песками, морями…», 1891).

По мнению Э. Кленин, психологической причиной острого ощущения Фетом ограниченных возможностей слова был билингвизм (двуязычие): Фет ощущал и русский, и немецкий, которому был в совершенстве обучен в немецком пансионе города Верро (ныне Выру в Эстонии), куда был определен в четырнадцатилетнем возрасте (эта мысль развивается исследовательницей в кн.: Klenin E. The Poetics of Afanasy Fet. [Bausteine zur Slavischen Philologie und Kulturgeschichte, 39]. Koln; Weimar; Wien, 2002.).

Обозначение поэтической речи посредством лексемы «звук» не случайно.

«Крылатые звуки» – метафора вдохновения, встречающаяся еще в раннем стихотворении «Как мошки зарею…» (1844). Звуки – метафора вдохновения также, например, в стихотворении «Нет, не жди ты песни страстной…» (1858): «Эти звуки – бред неясный»; «Звонким роем налетели, / Налетели и запели / В светлой вышине. / Как ребенок им внимаю, / Чтo сказалось в них – не знаю, / И не нужно мне».

Для Фета парадоксальным способом выразить невыразимое является прежде всего либо молчание, непроизнесенная речь или «естественные языки» любви, цветов, либо именно звук: музыка и музыкальное начало в поэтическом языке. Музыка слова, звук как более точное, чем слово, выражение эмоций, - излюбленный мотив фетовской поэзии: «Я понял те слезы, я понял те муки, / Где слово немеет, где царствуют звуки, / Где слышишь не песню, а душу певца, / Где дух покидает ненужное тело, / Где внемлешь, что радость не знает предела, / Где веришь, что счастью не будет конца» («Я видел твой млечный, младенческий волос…», 1884), «Узнаю я <…> голом знакомый <…> И когда этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом, не лгу, / Что я всё без речей понимаю» («Рассыпаяся смехом ребенка…», 1892).

Как резюмировал Б.Я. Бухштаб, «недоступность чувства сознанию и невыразимость его словом постоянно декларируется (“Искал блаженств, которым нет названья”, “Неизреченные глаголы”, “Невыразимое ничем”, “Но что горит в груди моей – Тебе сказать я не умею», «О, если б без слова Сказаться душой было можно”, “Не нами Бессилье изведано слов к выраженью желаний” и т. п.)» (Бухштаб Б.Я. А.А. Фет // Фет А.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подг. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. Л., 1959 («Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание»). С. 41). Не случайно речь ребенка, исполненную полноты чувства, жизни, поэт воспринимает не как слово, а как звук («звон»): «Я слышу звон твоих речей» («Ребенку», 1886). «Звуком» названы одновременно и не произнесенное любовное признание, и рождающееся стихотворение: «И мукой блаженства исполнены звуки, / В которых сказаться так хочется счастью» («В страданьи блаженства стою пред тобою…», 1882). Страданье – от невозможности полного выражения чувства.

О звуке, в котором поэт открывает себя «музыкальному» читателю Фет писал великому князю Константину Константиновичу: «Говорят, будто люди, точно попадающие голосом в тон, издаваемый рюмкою при трении ее мокрого края, способны не только заставить ее вторить этому звуку, но и разбить ее, усиливая звук. Конечно, в этом случае действителен может быть один тождественный звук. Дело поэта найти тот звук, которым он хочет затронуть известную струну нашей души. Если он его сыскал, наша душа запоет ему в ответ; если же он не попал в тон, то новые поиски в том же стихотворении только повредят делу» (письмо К. Р. от 27 декабря 1886 г. — Фет и К. Р. 1999 – А.А. Фет и К.Р. (Публикация Л.И. Кузьминой и Г.А. Крыловой) // К. Р. Избранная переписка / Изд. подг. Е.В. Виноградова, А.В. Дубровский, Л.Д. Зародова, Г.А. Крылова, Л.И. Кузьмина, Н.Н. Лаврова, Л.К. Хитрово. СПб., 1999. С. 245).

Весьма красноречиво в этом отношении письмо Фета, включенное А.А. Григорьевым в рассказ «Другой из многих» (опубл. в 1847 г.); в рассказе автор письма - ротмистр Зарницын, прототипом которого послужил поэт: «Тут бы надобна музыка, потому что одно это искусство имеет возможность передавать и мысли и чувства не раздельно, не последовательно, а разом, так сказать – каскадом. Прочь переходные состояния, как бы разумны они не были; да, прочь! их не существует <…>»

Песня для Фета – наиболее полное выражение всех состояний души: «Для передачи своих мыслей разум человеческий довольствуется разговорною и быстрою речью, причем всякое пение является уже излишним украшением, овладевающим под конец делом взаимного общения до того, что, упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства. Эта волшебная, но настоятельная замена одного другим происходит непрестанно в жизни не только человека, но даже певчих птиц. Над новорожденным поют, поют при апогее его развития, на свадьбе, поют и при его погребении; поют, идя с тяжелой денной работы, поют солдаты, возвращаясь с горячего учения, а иногда идя на штурм. Реальность песни заключается не в истине невысказанных мыслей, а в истине выраженного чувства. Если песня бьет по сердечной струне слушателя, то она истинна и права. В противном случае она ненужная парадная форма будничной мысли. Вот что можем мы сказать в защиту поэзии» (статья «Ответ “Новому времени”», 1891).

В статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» (1867) Фет утверждал: «Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй. Тут не о чем спорить и препираться, - это такой же несомненный, неизбежный факт, как восхождение солнца. Нет солнца – нет дня. Нет музыкального настроения – нет художественного произведения. <…> Когда возбужденная, переполненная глубокими впечатлениями душа ищет высказаться, и обычное человеческое слово коснеет, она невольно прибегает к языку богов и поет. В подобном случае не только самый акт пения, но и самый его строй рифм не зависят от произвола художника, а являются в силу необходимости».

Поэт и музыкант сродни друг другу, музыкальность, чуткость к звукам – свойство любого истинного человека: «Бессильное слово коснеет. – Утешься! есть язык богов – таинственный, непостижимый, но ясный до прозрачности. Только будь поэтом! Мы все – поэты, истинные поэты в той мере, в какой мы истинные люди. Вслушайся в эту сонату Бетховена, только сумей надлежащим образом ее выслушать – и ты, так сказать, воочию увидишь всю сказавшуюся ему тайну»).

Такая трактовка музыки, звука имеет романтическое происхождение: «Романтики – музыкальные импрессионисты; недаром их герои, графы или бродяги, не мыслимы без арфы или мандолины, будь они в Италии или в Исландии. “Язык точно отказался от своей телесности и разрешился в дуновение, выразился А.В. Шлегель о Тике; слово будто не произносится и звучит нежнее пения” <…>.

Звучные слова неопределенного значения производят то же впечатление, что и музыка, говорит Новалис, в жизни души определенные мысли и чувства – согласные, неясные чувствования – гласные звуки. “Музыка потому выше других искусств, что в ней ничего не понять, что она, так сказать, ставит нас в непосредственные отношения к мировой жизни <…>; сущность нового искусства можно бы так определить: оно стремится облагородить поэзию до высоты музыки (Захария Вернер в письме 1803 года). Л. Тик — автор своеобразных словесных симфоний — «стремился выражать мысли звуками и музыку — мыслями и словами». Ранние немецкие романтики утверждали: «Все искусства обращаются к музыке, без которой им нет спасенья, потому что она — последнее дыхание души, более тонкое, чем слова, — может быть, даже более нежное, чем мысли».

Для Э.Т.А. Гофмана музыка – самое романтическое из всех искусств; ее объект – бесконечное, это праязык природы, на котором одном можно уразуметь песню песней деревьев и цветов, камней и вод».

О преображающем значении и особой выразительности музыки неоднократно пишет Л. Тик в романе «Странствия Франца Штернбальда»: «Всякий раз, я чувствую, музыка возвышает душу, и ликующие звуки, подобно, ангелам <…> гонят прочь земные вожделения и желания. Если мы верим, что в чистилище душа очищается муками, то музыка, напротив того, - это преддверия рая, где душу очищает мучительное наслаждение» (ч. 1, кн. 2, гл. 1). Или: «Когда ты играешь на арфе, ты стараешься пальцами извлечь звуки, родственные твоим мечтаниям, так что звуки и мечтания узнают друг друга и, обнявшись, словно бы на крыльях ликования, все выше возносятся к небесам» (ч. 2, кн. 1, гл. 6). Поэту, замечает Л. Тик, «дано <…> извлекать из незримой арфы доселе неслыханные звуки, и на крыльях этих звуков спускаются ангелы и нежные духи, и по-братски приветствуют слушающего <…>. Нередко стеснение духа как раз и предшествует выходу художника на новые нехоженные пути – лишь стоит ему пойти на звук песни, льющейся из неведомого далека».

Для В.А. Жуковского «недаром музыка была <…> чем-то “божественным”, несущественным, манящим на воспоминания, открывающим тот “незнаемый край”, откуда ему “светится издали радостно, ярко звезда упованья”» (Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения» / Научная ред., предисл., переводы А.Е. Махова. М., 1999. С. 385? цитируется стихотворение В.А. Жуковского «Стремление»). Императрице Александре Федоровне В.А. Жуковский писал 1/13 мая 1840 г.: «Странное, непонятное очарование в звуках: они не имеют ничего существенного, но в них живет и воскресает прошедшее».

По мнению А.Е. Тархова, на фетовское восприятие музыки как наиболее адекватного языка для выражения чувств и как квинтэссенции бытия повлияла атмосфера 1840-х гг., с культом романса и цыганского пения (см.: Тархов А.Е. «Музыка груди» (О жизни и поэзии Афанасия Фета) // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 30-31).

Метафора творчества для Фета – песня и синонимичный ей звук. Так, он пишет: «Песня в сердце, песня в поле» («Весна на юге», 1847); «Воскресну я и запою» («9 марта 1863 года», 1863), «Как лилея глядится в нагорный ручей, / Ты стояла над первою песнью моей» («Alter ego» [«Второе я. – лат. – А. Р.], 1878), «И мои зажурчат песнопенья» («День проснется – и речи людские…», 1884); «И, содрогаясь, я пою» («Нет, я не изменил. До старости глубокой…», 1887, тридцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Тоскливый сон прервать единым звуком» («Одним толчком согнать ладью живую…», 1887); «Прилетаю и петь и любить» («За горами, песками, морями…», 1891, стихи – от лица весенней птицы, но символизирующей лирическое «я»).

Эта метафора не обязательно навеяна именно немецкими романтиками. Например, и А.С. Пушкин в стихотворении «Осень» прибегнул к ней: «Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит»; в стихотворении «Поэт» стихотворец, осененный вдохновением, «звуков <…> полн».

Очень показательно, что зрительные и осязательные впечатления у Фета часто «переводятся» в звуковые, становятся частью звукового кода, восприятия мира в звуках: «хор облаков» («Воздушный город», 1846); «Я слышу трепетные руки» («Шопену», 1882), строка повторена в стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…», 1890); «Ласки твои я расслышать хочу» («Гаснет заря в забытьи, в полусне», 1888). Звуки могут выступать в роли «аккомпанемента» основной темы: «А за тобой – колеблемый движеньем, / Неясных звуков отстающий рой» («Во сне», 1890).

Его любимая мысль:

Поделись живыми снами,

Говори душе моей;

Что не выскажешь словами –

Звуком нa душу навей.

(«Поделись живыми снами…», 1847)

Не надо понимать слово звук в узком его значении: «Что значит “звуком на душу навей?” Подбор звуков, звукоподражание? Не только это. Слово “звук” у Фета имеет широкий смысл; тут не частные особенности имеются в виду, а принцип поэтического творчества вообще. “Рассудочной” поэзии противопоставляется “песня”, логическому принципу – “музыкальный”.

Признаком песни Фет считает такие изменения значения и назначения слова, при которых оно становится выразителем не мысли, но чувства» [Бухштаб 1959а, с. 42].

Поэтические декларации Фета, заявляющего о своих стихах-«звуках»: «Как ребенок, им внимаю, / Чтo сказалось в них – не знаю, / И не нужно мне» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858), желание «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею…», 1844), убежденность в превосходстве «речей без слов» над обычной речью (поэма «Студент», 1884) напоминают требование младшего современника русского стихотворца, французского поэта П. Верлена: «Музыки – прежде всего!» («Искусство поэзии»; выразительно название его книги стихов «Романсы без слов»). В письме великому князю Константину Константиновичу Фет признавался: «…Покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. …Меня из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих. Поэтому в истинных художественных произведениях я под содержанием разумею не нравоучение, наставление или вывод, а производимое ими впечатление. Нельзя же сказать, что мазурки Шопена лишены содержания; - дай Бог любым произведениям словесности подобного» (письмо от 8 октября 1888 г. (Переписка К. Р. С. 300).

Сам же К. Р. писал П.И. Чайковскому 22 августа 1888 г.: «Фет, в лучшие свои минуты, выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область. <…> Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, а скорее поэт-музыкант» (Переписка К. Р. С. 51-52)..

Литературный критик Ю.И. Айхенвальд заметил: «Стихотворения Фета прежде всего говорят о том, что он – поэт, отказавшийся от слова. Ни один писатель не выражает так часто, как он, своей неудовлетворенности человеческими словами» (Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1908. Вып. 2. С. 51).

Но в лирике Фета, по точной мысли И.Н. Сухих, все-таки «не “музыка прежде всего”, а музыка смысла оформляет фетовскую лирику» (Сухих И.Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет А. Стихотворения / Вступ. ст. И.Н. Сухих; Сост. и примеч. А.В. Успенской. СПб., 2001 («Новая Библиотека поэта. Малая серия»). С. 54). Еще раньше об этом точно сказал Б.Я. Бухштаб: «Конечно, слово “музыка” здесь лишь метафора: “из области слов” поэт никуда выйти не может. Но для Фета в поэзии особую ценность имеет всё, что близко средствам музыкального воздействия: подбор звуков, ритм, мелодия стиха». Музыкальность проявляется в установке на ассоциативность, на эмоциональные оттенки слова: «Рассудочной поэзии противостоит “песня”, логическому принципу — “музыкальный”» (Бухштаб Б.Я. Фет // История русской литературы. М.; Л., 1956. Т. 8. Литература шестидесятых годов. Ч. 2. С. 258).

Священник П.А. Флоренский, размышляя над стихотворением «Как беден наш язык! – Хочу и не могу…», заметил: «Мелодия почти опережает слово, поэт почти поет. Почти… Но в том-то и дело, что ищется слово, слово именно, иль – нечто, ему подобное. В том-то и мука, что у поэта музыкальность есть музыкальность членораздельного слова, а не вообще звуки, поэзия, а не чистая музыка, почему даже Фет – все же поэт, а не музыкант. В том-то и трудность, что хочется не воспеть, а именно высказатьнесказанное. В том-то и вопрос, что речь не может не мыслиться всесильной, всесказующей, всевыражающей, и Фет, мучившийся невоплощаемостью в слове, все-таки воплощал неуловимые волнения, и именно в слове <…>» (П.А. Флоренский, «У водоразделов мысли» // Флоренский П.А.. Мысль и язык. 3. Антиномии языка // Флоренский П.А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. У водоразделов мысли. С. 169); далее цитируется стихотворение «Как беден наш язык…»).

Фет не доверяет логическому слову философа; он, написавший «не знаю сам, чтo буду / Петь, - но только песня зреет» («Я пришел к тебе с приветом…», 1843), был готов разделить мысль И.-В. Гете: «Я пою, как поет птица» (из стихотворения «Певец», 1783). Иррациональный, интуитивный дар поэта постигать сущность бытия для него несомненен, в то время как мыслитель, ограниченный рамками слова рационального, логического, терпит в этом неудачу. Звуки, существующие до смысла или в некоем пред-смысле, ближе, чем обремененное логическим смыслом слово, к тайне жизни. Музыкальное и песенное начало, ритм организуют космос: «<…>сущность предметов доступна для человеческого духа с двух сторон. В форме отвлеченной неподвижности и в форме своего животрепещущего колебания, гармонического пения, присущей красоте. Вспомним пение сфер» (Статья «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании», 1867). И.С. Тургенев писал Фету: «<…> Вас отвращение к уму в художнике довело до самых изысканных умствований и чувства, о котором Вы так хлопочете» и далее: «Вы поражаете ум остракизмом – и видите в произведениях художества – только бессознательный лепет спящего» (письмо от 23 января (4 февраля) 1862 г.

Завершается стихотворение мотивом полета, символизирующим стремление поэта в высший мир красоты, прочь от бренной земли. Этот же мотив воплощен в другом программном стихотворении о поэте и поэзии – «Одним толчком согнать ладью живую…».

По наблюдению Д.Д. Благого, мотив полета и связанная с ним лексика характерна для выпусков сборника «Вечерние огни», в состав которых входят оба стихотворения: «Так часто встречаются эпитеты: воздушный, крылатый, глаголы: лететь, парить, окрылиться, мчаться на воздушной ладье, взлетать над землей, подняться в жизнь иную» (Благой Д.Д. Мир как красота (О «Вечерних огнях» А. Фета // Фет А.А. Вечерние огни / Изд. подг. Д.Д. Благой, М.А. Соколова. 2-е изд. М., 1979 (серия «Литературные памятники»). С. 559).

Примеры мотива полета или стремления к полету в лирике Фета разного времени многочисленны. Вот лишь некоторые: «И в сердце, как пленная птица, / Томится бескрылая песня» («Как ясность безоблачной ночи…», 1862 (?)); «Но сердца бедного кончается полет / Одной бессильною истомой» («Как трудно повторять живую красоту…», 1888); «Без усилий / С плеском крылий / Залетать - // В мир стремлений, преклонений и молитв» («Quasi una fantasia», 1889); «Так и по смерти лететь к вам стихами, / К призракам звезд буду призраком вздоха» («Угасшим звездам», 1890). Ср. также: «Но если на крылах гордыни / Познать дерзаешь ты как бог, / Не заноси же в мир святыни / Своих невольничьих тревог. // Пари, всезрящий и всесильный» («Добро и зло», 1884).

ОБРАЗНАЯ СТРУКТУРА

Ключевое слово в стихотворении – метафорический эпитет «крылатый» («крылатый слова звук»). Это традиционный образ, банальность которого не испугала Фета. Среди параллелей, - например, стихотворение В.А. Жуковского из Ф. Шиллера «Желание»: Ах! Зачем я не с крылами? / Полетел бы я к холмам. // Там поют согласны лиры; Там обитель тишины; / Мчат ко мне оттоль зефиры / Благовония весны; / Там блестят плоды златые / На сенистых деревах; / Там не слышны вихри злые / На пригорках, на лугах».

Этот «крылатый» указывает на мотив поэтического полета и предваряет появление образа «Юпитерова орла». Метафорические крылья и крыло – излюбленные образы Фета: «Как мошки зарею, / Крылатые звуки толпятся» («Как мошки зарею…», 1844); «Там кто-то манит за собою - / Да крыльев лететь не дает!..» («Воздушный город», 1846); «И в сердце, как пленная птица, томится бескрылая песня» («Как ясность безоблачной ночи…», 1862 (?)). «Весь бархат мой с его живым миганьем / Лишь два крыла» («Бабочка», 1884); «…когда пора приспела, / С гнезда ты крылья распустил / И, взмахам их доверясь смело, / Ширяясь, по небу поплыл» («Вольный сокол», 1884, двадцать первое стихотворение второго выпуска «Вечерних огней»); «И верю сердцем, что растут / И тотчас в небо унесут / Меня раскинутые крылья» («Я потрясен, когда кругом…», 1885, двадцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»), «Пока душа кипит в горниле тела, / Она летит, куда несет крыло» («Все, все мое, что есть и прежде было…», 1887, сорок восьмое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Сладко, летя, за тобой, замирать» («Гаснет заря, - в забытье, в полусне…», 1888); «А певца по поднебесью мчать / Лебединые крылья все будут» («На юбилей А.Н. Майкова 30 апреля 1888 года», 1888), «Роями поднялись крылатые мечты» («Роями поднялись крылатые мечты…», 1889); «окрыленные мечты» («Ее величеству королеве эллинов», 1888); «И когда этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом, не лгу» («Рассыпаяся смехом ребенка…», 1892). .

Вот как объяснял природу этой метафоры Фета Б.Я. Бухштаб: «Резкое отделение будничной, обыденной жизни от мира вдохновения, искусства и красоты – один из главных источников метафор Фета. Поэтический восторг, созерцание природы, наслаждение искусством, экстаз любви поднимают над “миром скуки и труда”. Отсюда темы подъема и полета. Душа, мысль, сердце, дух, мечты, звуки, сны поднимаются, летят, мчатся, парят, реют, уносят…» [Бухштаб 1974, с. 119, анализ примеров – на с. 119-121].

Крылата песня: «с крылатою песней / Будем вечно и явно любить» («Запретили тебе выходить…», 1890).

Образ, обозначающий природный мир, - травы, их «неясный запах». Трава как знак природы (очевидно, с подразумеваемым противопоставлением мира земного горнему), ее состояний встречается в стихотворениях Фета неоднократно: «Дул север. Плакала трава…» (1880 (?), двадцать пятое стихотворение третьего выпуска «Вечерних огней»), «Травы в рыдании» («В лунном сиянии», 1885, пятнадцатое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»).

Восприятие природы через ее запахи, в обонятельном коде, также присутствует и в других стихотворениях Фета: «Я давно хочу с тобою / Говорить пахучей рифмой» («Язык цветов», 1847); «Я назову лишь цветок, что срывает рука, / Муза раскроет и сердце, и запах цветка» («Е.Д. Д-ъ», 1888).

Образ орла, с которым сравнивается поэт, привносит в текст оттенки значения ‘царственность, избранность стихотворца'. Орел – царственная геральдическая птица и служитель верховного римского бога громовержца Юпитера. Среди параллелей уподобления поэта орлу – пушкинские «Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы» («Пророк») и «Душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел» («Поэт»). Контрастная параллель, оспариваемая Фетом: строки «Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На чахлый пень?», включенные в поэму «Езерский» и повесть «Египетские ночи». У А.С. Пушкина орел, опускающийся на ничтожный пень с царственных высот, символизирует поэта его свободе – в том числе в свободе быть как все. Фетовская же трактовка предназначения поэта – ультраромантическая: творчество ассоциируется только с миром небесным и божественным.

Истинный поэт ассоциируется с орлом также в стихотворении Фета «Псевдопоэту» (1866): «Не возносился богомольно ты (псевдопоэт. – А. Р.) / Ты в ту свежеющую мглу, / Где беззаветно лишь привольно / Свободной песне да орлу».

Молния, божественный разящий огонь, обозначает вдохновенное поэтическое слово.

Метр. Синтаксис. Мелодика

Стихотворение написано шестистопным ямбом, который в начале XIX в. шестистопный ямб начинает использоваться в философской лирике (см.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 111). Поэтому написание «Как беден наш язык! – Хочу и не могу…» - стихотворения философского – шестистопным ямбом естественно. Метрическая схема шестистопного ямба: 01/01/01/01/01/01 (для третьей, шестой, девятой и двенадцатой строк в стихотворении Фета, имеющих женскую рифму: 01/01/01/01/01/01/0). Для этого размера характерна обязательная цезура после шестого слога, делящая стих на два равных трехстопных полустишия. Есть она и у Фета: «Как белен наш язык! – / Хочу и не могу» (6 + 6 слогов) или: «Что буйствует в груди /прозрачною волною» (6 + 7 слогов).

Для стихотворения характерно использование переноса: «крылатый слова звук / Хватает»; подлежащее и сказуемое выделены посредством межстиховой паузы, благодаря чему особенное смысловое ударение приходится на лексему «звук». Также используется изменение привычного порядка слов: «ложь роковая», а не: роковая ложь; «крылатый слова звук» вместо привычного: крылатый звук слова (при восприятии стихотворения на слух образуется как бы единый «словозвук»), «Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах» вместо правильного: неся в верных лапах сноп молнии (грамматически правильным было бы «молний»).

Мелодически стихотворение, в отличие от большинства других лирических произведений Фета, отличается не напевной, а декламационной интонацией, ориентировано на ораторскую установку. Такая мелодика диктуется особенностями синтаксиса (разбивка первого стиха на два предложения, распространенные предложения, переходящие из строки в строку, риторическое обращение к певцу, межстиховой перенос).

Непривычный порядок слов напоминает о высоком слоге, об одической поэзии, в которой он был распространен. Так стихотворению придается дополнительная торжественность.

ЗВУКОВОЙ СТРОЙ

Акцентированы звуки «р» и «л» – не только благодаря своим фонетическим свойствам (собственно – звучности), но и потому, что оба встречаются в ключевых словах текста: «не передать», «в груди», «прозрачною», «волною», «томление», «сердец», «ложью», «роковою», «бред», трав», «Юпитера», «орел», «молнии» и др.

Показательно, что первая строка, говорящая о бедности языка, лишена этих богатых, ярких звуков.