Александр Блок и Анна Ахматова. Сопоставить творчество этих поэтов позволяет и одна эпоха, начало XX в., и пересечения в жизненном, биографическом плане, и тот факт, что поэзия Блока оказывала влияние на ахматовскую, чему свидетельство - блоковские реминисценции в поздних стихах Ахматовой, и как бы внутренний, мысленный диалог, обращение поэта к поэту сквозь бездну времени, их разделяющего. Поздние стихи о Блоке не напоминают спор и не грешат критическим креном 1 , это скорее вынутый из недр памяти и воплощенный в поэзии образ того, кого назвала она "человеком-эпохой". А разве можно спорить с эпохой, с временем, в котором заключена твоя жизнь или хотя бы часть ее? Можно любить, ненавидеть, презирать, но как спорить, если ты принадлежишь ей, она - тебе?
Для поэзии Блока характерен мощный прорыв в будущее. Целый пласт блоковской поэзии - это ликующий или гибельный, но восторг, радостное или страшное и грозное, но пророчество, в котором даже самый беспросветный мрак озаряется неизбывным, страстным молением о свете. Явись, мое дивное диво! Быть светлым меня научи 2 !
Те, кто достойней, боже, боже, да узрят царствие твое!
(3, 278) Недаром он говорил: "Если вы любите мои стихи, (...) прочтите в них о будущем" (8, 386).
За блоковскими стихами брезжит свет - несбыточной, щемящей, но упорной - надежды и веры ("Я верю: новый век взойдет") в некое "новое", пусть нелюбимое и нежеланное, но обещающее "свежую" жизнь (7, 388). И во имя этого "нового" совесть звала поэта отказываться от любимого "старого". Не отсюда ли рождался его романтический максимализм в революционные годы? "...Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью" (6, 12). И в то же время: "Художнику надлежит знать, что той России, которая была, - нет и никогда уже не будет. Европы, которая была, нет и не будет. То и другое явится, может быть, в удесятеренном ужасе, так что жить станет нестерпимо. Но того рода ужаса, который был, уже не будет. Мир вступил в новую эру" (6, 59). Мир вступил в новую эру. И Блок не смог в этой новой эре жить. Ахматовой же это предстояло. В ахматовской жизни блоковское "будущее" стало настоящим, а воплощенное в поэзии - прошлым, историей. Жизнь - без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами - сумрак неминучий,
Иль ясность Божьего лица.
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы... (3, 301)

Мне ведомы начала и концы,
И жизнь после конца, и что-то,
О чем теперь не надо вспоминать 3 . "Может быть, - пишет В.Я.Виленкин, - это поздний, в полную меру выстраданный ответ Блока на его требование к себе и вообще к поэту современности. Ахматова могла отвечать на это в наше время по праву трудной судьбы и непреклонного мужества поэта" 4 .
Там - вера, здесь - знание. В Библии сказано, что "во многой мудрости много печали, и кто умножает познания, умножает скорбь". Во мне печаль, которой царь Давид
По-царски одарил тысячелетья. (105) Эту печаль и мудрость угадал в Ахматовой, напророчил ей провидец Блок еще в 1913 г. в том единственном посвященном Анне Андреевне стихотворении, которое потом с легкой ее руки получило название "мадригала" 5 . Эта известная поздняя характеристика блоковского стихотворения, данная Ахматовой в воспоминаниях о Блоке, сыграла роль своеобразного вето на его свободную интерпретацию. По мнению В.Виленкина, "смешно было бы спорить с Ахматовой, а спорить посмертно - даже как-то и кощунственно. Да, собственно, и никакого спора нет: конечно, "мадригал", очевидно - "романсеро"; образ "испанизирован", то есть стилизован и чем-то близок к блоковскому циклу "Кармен". Все так. Но почему, когда теперь читаешь это стихотворение, что-то еще в нем неотступно слышится, особенно в самом конце..." 6 . Этому "что-то еще" посвящен анализ данного стихотворения, осуществленный Ю.М. Лотманом 7 .
Как известно, оба стихотворения: "Красота страшна, - Вам скажут" Александра Блока и "Я пришла к поэту в гости" Анны Ахматовой - были впервые опубликованы в журнале Вс.Мейерхольда "Любовь к трем апельсинам" в № 1 за 1914 г. Основные факты, касающиеся истории создания и публикации этих произведений, изложены в статье В.А. Черных 8 . Блоковское стихотворение изначально имеет не посвящение, но название "Анне Ахматовой". Ответное послание в "Четках" и последующих изданиях предваряется посвящением "Александру Блоку", но в автографе и журнальном варианте посвящение вынесено в название. Таким образом, оба стихотворения имеют явных адресатов не только вне, но и внутри текста, что подтверждает строчка из письма, сопровождающего стихотворение Ахматовой: "Посылаю Вам стихотворение, Вам написанное..." 9 .
Обозначим три аспекта сопоставления текстов: структурный, условно-театральный и ассоциативный.
1. Нерифмованный дольник блоковского "романсеро" Ахматова повторяет почти буквально, однако, на фонологическом уровне обнаруживаются значительные и неслучайные расхождения. Если в стихотворении Блока доминирует ударный гласный звук "а" (59% ударных гласных) 10 , то у Ахматовой - "о" (42%), что как будто придает звучанию более сдержанный характер. Общая картина распределения ударных гласных в ахматовском стихотворении следующая:

А	И	Е	О	У	Ы
9	6	6	18	1	3	-	43

При этом ударная фонема "о" объединяет слова, обозначающие обстановку действия, пространство "сцены": полдень, комната, мороз, солнце, в доме, у ворот ; и тему памяти, выраженную исключительно глаголами: смотрит, запомнить, должен, запомнится ; в то время как ударное "а" объединяет группу слов, связанных прежде всего логически, - главных, опорных в развитии сюжета: я, пришла, хозяин, ясно, на меня, глаза, каждый (20% ударных гласных). Похоже, что "а" стремится к открытости, смелости, но побеждает зовущее к сдержанности "о". Интересно проследить распределение этих гласных по строфам:

	"а"	"о"
1 строфа	2	7
2 строфа	5	2
3 строфа	2	4
4 строфа	0	5

В рисунке вокализма первой строфы доминирует "о": за окнами мороз . Звукопись второй строфы указывает на подсознательное сближение двух главных опорных образов: и малиновое солнце... как хозяин молчаливый . Первоначально первая строка еще более усиливала звучание сонорных: Там малиновое солнце
над лохматым сизым дымом...
Как хозяин молчаливый
ясно смотрит на меня 11 . Скопление согласных ( там малиновое ) - не выражает ли оно смятение, как сказано в авторском комментарии по другому, но аналогичному случаю ("не ко мне, так к кому же")? Местоимение "там" исчезло вместе с точкой в конце первой строфы, таким образом, "мороз" и "солнце" оказались связаны и пространством "за окнами", и синтаксически союзом "и". В то же время они противостоят друг другу, как ведущие слова разных строф, и семантически, как "холодное" и "горячее". Образ малинового солнца отторгается от за окнами мороз и сближается с образом хозяин молчаливый , выстраивая новый ассоциативный ряд: солнце - хозяин - ясно - смотрит . Красноречиво многоточие, разделяющее солнце и хозяина внутри строфы. Эта пауза, как задержанное дыхание в момент волнения и тревоги, разрешается взрывом ударного "а" в следующей фразе, начинающейся двуликим союзом-наречием "как" - смятение чувств как бы устраняется с появлением хозяина. Здесь имеет место "перевод цельной синтаксической системы из одной рифмической системы в другую, так что фразы, перегиная строфы в середине, скрепляют их края, а строфы то же делают с фразами, - один из очень свойственных Ахматовой приемов, которыми она достигает особенной гибкости и вкрадчивости стихов, ибо стихи, так сочлененные, похожи на змей" 12 .
В мощный ассоциативный ряд второй строфы втягивается и слово из третьей: глаза . Эти глаза могут относиться к обоим: к солнцу и к хозяину , не потому ли лучше осторожно "в них и вовсе не глядеть"? (оконч. вариант: "Мне же лучше, осторожной, в них и вовсе не глядеть").
Это завершающее "Четки" стихотворение - одно из самых сдержанных в сборнике, где большинство стихотворений полны тревоги и смятения (и открывается сборник "Смятением"). Четки перебирают, чтобы успокоить, смирить тревогу - и здесь, в последнем стихотворении, смятение сдержано, спрятано, загнано в глубь души и стиха.
2. Выделить и в то же время спрятать его помогают и условно-реалистические рамки (1 и 4 строфы), которые воспринимаются, как театральный занавес. Пространство, в котором развертывается действие, "движется". Вначале оно вливается в комнату, где солнце - хозяин и хозяин - солнце, в конце происходит как бы удаление от "горячей" точки - расширение пространственной перспективы: от дома к Неве и морю : В доме сером и высоком
У морских ворот Невы. Там, будто за кадром, возникает образ стихии, угадываемый за морем океан - символ, лежащий в глубинах миросозерцания Блока. (Логическим завершением этой тайной "морской" темы представляется и своеобразный эпилог "Четок" - трехстишие: Простишь ли мне эти ноябрьские дни?
В каналах приневских дрожат огни.
Трагической осени скудны убранства.) (с. 82) Попытка интерпретации ахматовского стихотворения в условно-театральном плане требует сопоставления с блоковским текстом. Ключ, позволяющий прочесть блоковское стихотворение с помощью театральных приемов и образов, назван был самой Ахматовой. Это стилизация. Авторская стилизация образа героини в первой и второй строфах стихотворения "Красота страшна" - вам скажут" может рассматриваться как откровенный театральный прием. Автор как бы предлагает героине (или режиссер задает актрисе) этюды на темы, исполненные общепонятной значимости, и рисует (наблюдает) исполнение этих ролей. Тогда сюжет первой части стихотворения составят: жесткие, императивные требования режиссера (исходящие от лица "обобщенного другого") и одновременно талантливая и небрежная их актерская интерпретация.
Создаваемые "актрисой" образы "страшной" и "простой" красоты зримы - они возникают в процессе манипулирования простыми предметами театрального реквизита. Так, шаль из испанской превращается в пеструю, а красный розан, украшавший волосы, брошен, ставший ненужным, на пол. Эти предметы в сочетании с жестами героини создают образцы-наброски, имеющие поверхностное сходство с образами Кармен и Мадонны 13 , связанные со стереотипами массового сознания и с глубокими пластами миросозерцания Блока. Но так ли "страшна" Кармен (а в интерпретации В.Н.Топорова - Донна Анна 14 ), чтоб "убивать", когда гибель ждет ее самое? И так ли "проста" Богоматерь, знающая о крестном пути своего сына? "Не так" -прозвучит в заключительной строфе. Ответ героини содержит и проникновение во внутреннюю сущность условных образов, и понимание пророчества автора о ее собственной судьбе. И Кармен, и Мадонна - отдельные ипостаси трагического, канонизированные искусством. Потому ориентация на них необходима автору - они "приоткрывают" зреющую в душе героини трагедию ее судьбы, ее внутреннюю направленность на трагическое. Это возникающее в финале нагромождение страшного простого и просто страшного с ориентацией на "я" героини невольно обращает нас к мысли о трагедии предстоящей ее жизни. Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна. В последних ударных аккордах стиха: знать, жизнь, страшна - в этом холодном, внешне спокойном заключении, есть блоковский "холодный дневной свет", есть "трагическое миросозерцание, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира" (6, 105).
Откровенное переключение внимания с внешнего на внутренний мир героини происходит в третьей строфе. Начиная с союза "но" не условные персонажи играют предложенные им роли, а сама героиня. Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя... Интересно, что "рассеянно внимая" возникло из чернового варианта "внимательно и равнодушно Вы внемлете" (3, 550). "Равнодушно", встречающееся в черновиках три раза, было отринуто и заменено на "рассеянно". "Внимательно... внемлете" - тавтология, и потому появилось "внимая". Но рассеянное внимание словам другого - образ, интересный с психологической точки зрения: показатель внутренней установки человека, концентрированной установки на себя. Внешние заданные роли в сущности мало волнуют героиню; не потому ли она исполняет их "лениво" и "неумело"? Ведь эти наречия двулики. С одной стороны, мы можем восторгаться точно найденным характером жеста: "лениво накинете", "Неумело укроете", а с другой - констатировать небрежный характер исполнения ролей.
Мы знаем, как глубоко родственно было Блоку пушкинское чувство "тайной свободы", которую и теряет и обретает поэт в себе, пока в окружающей среде хватает "воздуха", свободы, как следствия могучего импульса внутренней ориентации поэтического сознания. И, я думаю, в послании "Анне Ахматовой", стихотворении, обращенном к поэту, Блок пытается уловить и выразить на своем языке таинственный образ свободной ахматовской музы. Моральное суждение вкладывается в уста героини, не женщины вообще, а поэта, пророчицы, Кассандры.
В своих воспоминаниях Ахматова как будто настойчиво стремится утвердить современников в мысли о стилизации ее образа в блоковском мадригале. Но характеристика эта касается фактически только первой строфы, где присутствует испанская шаль, которой у Ахматовой никогда не было, и красный розан, который она в волосах никогда не носила. Однако эта эфемерная испанка, якобы навеянная бредом о Кармен, уступает место юной матери, а в третьей строфе - грустному существу, задумчиво твердящему "про себя" какие-то странные слова. Эти дальнейшие строфы Ахматова никак не комментировала в опубликованных воспоминаниях. Но ее непосредственный отклик - это письмо о радости, принесенной стихами: "Вы очень добрый, что надписали мне так много книг, а за стихи я Вам глубоко и навсегда благодарна. Я им ужасно радуюсь, а это удается мне реже всего в жизни..." 15 . Радость эту приносила Ахматовой не "испанизация" ее образа, но пристальное и доброе внимание Блока к ее поэзии и попытка угадать ее человеческую сущность.
Ахматовское послание вступает в диалог с блоковским уже первой фразой. Местоимение "я" у Ахматовой как бы подхватывает, вбирает в себя комплекс чувств и проблем, связанных с "я" четвертой строфы Блока, в то же время героиня Ахматовой противостоит образу героини у Блока. Содержание первой строки определяет роль героя стихотворения. Он - поэт. Но в гости приходит тоже поэт. Такая заявка предполагает ролевой характер встречи, некий разговор, который в сущности и происходит, но не в форме высказываний или реплик, а в "беседе" глаз (взглядов). Параллельность композиции ощущается и в присутствии "театральных реминисценций". Если у Блока в первых строфах перед нами развертывается условное театральное действие, то здесь - как бы медленно поднимается занавес: Я пришла к поэту в гости.
Ровно полдень. Воскресенье.
Тихо в комнате просторной,
А за окнами мороз
И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом... - но вместо действия пьесы мы видим - глаза. И занавес опускается. Этот "занавес" - реалии первой и четвертой строф: полдень, воскресенье, комната, дом у "ворот Невы". Свет рампы - "малиновое солнце". И в этом свете проявляется скрытый смысл стихотворения, построенный на ассоциативных связях с посланием адресата.
3. Текст Блока оказывается ассоциативно (возможно, подсознательно) включен во вторичный текст Ахматовой. Так, эмоциональная окраска первой строфы Ахматовой ( а за окнами мороз ) отрицает театральный образ первой строфы Блока ( красота страшна ), но и отсылает к нему. Глубокое внутреннее созвучие слов: розан - мороз , скрепляющее строфы, служит ассоциативному отталкиванию, таким образом, первый "театральный" этюд как бы отвергается. Позднее двойственное отношение Ахматовой к этой персонификации известно ("бред о Кармен").
Вторые строфы оказываются сближены движением: падению розана соответствует восхождение солнца ( красный розан на полу / и малиновое солнце / над лохматым сизым дымом ). Строфа Блока, где этюд "красота проста" решается в образе юной матери, эмоционально подтверждается теплым колоритом второй строфы у Ахматовой.
Третья строфа Блока допускает прямое подключение третьей строфы Ахматовой, где имеется не только интимный лирический план, но заключена мысль о взаимоотношениях личности поэта и человечества ( вы задумаетесь грустно / и твердите про себя: / у него глаза такие, / что запомнить каждый должен ). Требовать от "каждого" запомнить какие-то глаза было бы нелепо, но "глаза такие" - глаза поэта-провидца запомнить должно, ибо то, интуитивное, от Бога, знание, которым отличается художник, может оказать влияние на жизнь людей, "каждого". Автор делает глубокие, нетривиальные выводы относительно личности адресата послания.
Заключительная строфа Ахматовой, где в первой строке неожиданно упоминается беседа ( но запомнится беседа ), вводится, как и синтаксически связанная воедино вторая часть стихотворения Блока, союзом "но" ( но рассеянно внимая ). Вероятно это "но" в стихотворении Ахматовой является ассоциативной отсылкой к блоковскому тексту. Ведь общение между "героями" у Блока имеет и форму беседы, в которой можно выделить реплики обобщенного вопрошателя и ответы героини в виде молчаливой интерпретации чужих ожиданий в первой части и ответ "про себя", где, как отмечал Ю.М.Лотман, "голос героини сливается с голосом автора", во второй. Тогда ( но запомнится беседа ) Ахматова отсылает к "но" Блока, а именно к тому тексту, который вложен автором в уста героини и перекрывает "театральные" образы первых строф психологически верным портретом рефлексирующего поэта-пророка ( не страшна и не проста я, / я не так страшна, чтоб просто / убивать, не так проста я, / чтоб не знать, как жизнь страшна ).
Итак, послание Ахматовой - вторичный текст по отношению к блоковскому. И строго совпадающая структура стиха, и одинаковое количество строф выбраны автором сознательно. Если беседа, состоявшаяся 15 декабря, была диалогом людей (и в письме Ахматовой Блоку есть робкая попытка продолжить разговор - слова "Видите, я не умею писать, как хочу"), то стихи вступают в диалог со стихами, так сказать, на равных, и доказывают мнение, высказанное, возможно, Александром Блоком: "Вы умеете писать, как хотите" 16 .
Может быть, "зеркальное письмо" появилось в стихах Ахматовой еще тогда, в 14 году? И многочисленные поздние реминисценции строк и образа Блока в "Поэме без героя", в "Северных элегиях" есть продолжение диалога, начатого Ахматовой стихотворением "Я пришла к поэту в гости".