Приступая к исследованию особенностей художественного мира стихотворения А.Ахматовой «Музе», нужно прежде всего ясно определить значение термина «художественный мир».
Термины «художественный мир», «поэтический мир», «внутренний мир художественного произведения» имеют одинаковое значение; существование синонимических вариантов одного и того же понятия объясняется, видимо, сравнительно недолгой историей его изучения.
В 1968 г. в журнале «Вопросы литературы» (№ 8) была опубликована статья Д.С.Лихачева «Внутренний мир художественного произведения», которая вызвала высокий интерес к заявленной теме. По наблюдениям академика Лихачева, во внутреннем мире художественного произведения, подобно миру реальному, существуют свои особенные законы пространства и времени, свой топос, события, «население» и т.д. Сама по себе эта идея не была абсолютно новой для литературоведения (достаточно вспомнить теорию хронотопа, предложенную ещё в 1930-ые годы М.М.Бахтиным [1] или исследования В.Я.Проппа [2] ), но статья Д.С.Лихачева по сути дела легализовала полузапрещенный в то время взгляд на литературное произведение и, в конечном счете, породила настоящий исследовательский бум.
В течение следующих двух-трех десятилетий появилось множество работ о художественных мирах, при этом содержание понятия менялось у разных исследователей. Чаще всего художественным или поэтическим миром называют все творчество одного автора, всю совокупность его произведений, порождающую эффект единого мира образов и героев, [3] в других работах имеется в виду художественный мир отдельно взятого произведения [4] , иногда удается обнаружить специфический художественный мир отдельного литературного жанра [5] . Если речь идет о произведениях одного автора, то главным организующим началом внутреннего мира художественных произведений можно считать автора-творца, а что является мирообразующим фактором в произведениях одного жанра, но разных авторов? Значение термина «художественный/поэтический мир» становилось все более «размытым», к тому же оно сильно зависело от методологических установок исследователя — так, например, филологи тартуской структурально-семиотической школы предложили следующее определение: «понятие поэтического мира рассматривается как экстраполяция понятия темы на семантическую структуру всей совокупности произведений одного автора <…> Поэтический мир автора есть прежде всего смысловой инвариант его произведений» [6] . Наконец, была предпринята попытка специального теоретического изучения феномена художественного мира [7] , при этом открылось, что при изучении художественного мира произведения нужно учитывать существующую в нем помимо воли автора языковую картину мира («язык как онтологический горизонт мира», говоря словами Х.-Г.Гадамера [8] ), что художественный мир произведения сложным образом связан с «внутренней формой» слова (по определению А.А.Потебни) — всё это в итоге ещё более усложнило и без того неустойчивое понятие. Ясно только одно: художественный мир в литературном произведении действительно существует, его способен воспринимать каждый читатель, следовательно, его можно, нужно, интересно исследовать.
И все-таки вопрос остается открытым: что такое художественный мир и как его исследовать? В любом литературном произведении участвуют три субъекта — автор, герой, читатель. Если для упрощения задачи рассматривать только героя, то легко увидеть и понять, что герой в произведении присутствует не номинально, а обязательно действует, совершает поступки. Это значит, что для героя существует время до и после совершенного поступка, это утверждение верно даже в том случае, если таким поступком является мысль героя, его мечта, внутренние сомнения и тому подобное. Если есть время, то следовательно есть и пространство, есть, говоря словами М.М.Бахтина, хронотоп, в котором герой живет и действует. Таким образом становится очевидно, что герой живет в некоем мире . Время, в котором живет герой и в котором живет автор различны уже потому, что автор создал героя, время автора объемлет в себе время героя, следовательно герой живет в своем особом времени, в своем хронотопе, своем мире . Слово мир имеет несколько значений (не-война, весь свет, др.), однако все они сводятся к одному: мир — это устроенный отлаженный космос, согласие всех частей мироздания. Если пространственно-временной континуум героя мы называем миром, то тем самым мы предполагаем наличие в нем порядка, закономерностей, то есть мы полагаем, что художественный мир имеет свои особенные законы . Если в нашей реальной жизни время развивается последовательно, поступательно, равномерно, необратимо, то в художественной реальности оно может быть обратимым, цикличным, дискретным, неподвижным и любым другим (см., например, в стихотворении А.Т.Твардовского «Я убит подо Ржевом…»); если в нашей реальности пространство бесконечно и в нем действуют законы перспективы (далекое выглядит меньшим по размеру, чем близкое; далекое и близкое не могут находиться рядом; два предмета не могут занимать одно и то же место и т.д.), то в художественном мире оно может иметь, например, «край света», близкое и далекое в нем могут находиться рядом (ср. у Лермонтова: далеко в синеве моря белеющий парусник в то же время является близким настолько, что слышно как «мачта гнётся и скрыпит») и т.д. Особенные законы естественно определяют своеобразие событий в художественном мире (в уже цитированном стихотворении Лермонтова события происходят весьма парадоксально — струя воды не струится, не течет, не движется, она просто « под ним », так же как и « над ним луч солнца золотой»). Герои, обитающие в этих странных мирах, подчиняются их законам (например, в гротесковом мире «Мертвых душ» Чичиков летом ходит в шинели «на больших медведях»).
Внутренний мир художественного произведения обнаруживает себя в первую очередь через особенные законы пространства и времени, поэтому анализ художественного мира — это прежде всего анализ пространственно-временной организации произведения.
Из нескольких терминов, определяющих понятие «художественный мир», в настоящей работе предпочтение отдается термину «поэтический мир». Нам кажется принципиально важным, что определение «поэтический» восходит не только к слову «поэзия», но и к слову «поэтика», ведь особенности внутреннего мира произведения выражаются в конкретных особенностях его поэтики: жанровой принадлежности, своеобразии сюжета, композиции, субъектной организации и мн.др.
Произведение, которое предстоит проанализировать в нашей работе, принадлежит лирическому роду литературы. Поэтический мир в лирике особенно труден для изучения, так как в силу родовых особенностей лирика изображает прежде всего душевные переживания героя, а не его поступки со всеми сопутствующими обстоятельствами, предметами. в лирике нет сюжета в обычном смысле слова (сюжет — «система событий, составляющая содержание … литературного произведения» [9] ) и т.п. Даже зримый и почти осязаемый пейзаж в лирике является иллюзией, так он на самом деле есть пейзаж души лирического «я». Мир в лирическом произведении дан опосредованно, через переживания героя. Именно по этой причине нужно разобраться в особенностях построения поэтического мира в лирике.
Как уже было сказано, в лирике нет сюжета в привычном смысле слова, однако правильнее сказать, что в лирике есть свой особенный сюжет. По определению Ю.М.Лотмана, сюжет «есть пересечение персонажем границ семантического поля» [10] , то есть пространственно-временных границ (выше уже говорилось о том, что поступки героя всегда совершаются в пространстве и времени). Это определение верно для всех литературных родов, включая лирику. Например, воспоминание об утраченной любви лирического субъекта есть пересечение им пространственно-временных границ: сначала отсюда туда в счастливое прошлое, затем вновь сюда и сегодня, но уже изменившимся человеком, что-то важное понявшим, осознавшим после того воспоминания. Таким образом воспоминание является сюжетным событием, но это сюжет особенный, лирический. «Лирическим пространством, — писала Л.Я.Гинзбург, — является авторское сознание… Оно вмещает лирическое событие, и в нем свободно движутся и скрещиваются ряды представлений… Эпическое пространство как бы вмещено во всеохватывающее пространство лирического поэта…» [11] «Сюжет, таким образом, — продолжает другой исследователь, — развертывается не своим естественным путем…, а через переживания героя, который находится в некоей фиксированной пространственно-временной точке…» [12] , точке начала лирического сюжета, «основной точке отсчёта» (Т.И.Сильман) поэтического мира. Действительно, если мир в лирике дан опосредованно через переживания героя и мир поэтому весьма относителен, то крайне важно определить точку отсчета, от которой разворачивается весь поэтический мир лирического произведения. Именно с этого мы начнем анализ стихотворения А.Ахматовой «Музе».
А.Ахматова
Музе
Муза-сестра заглянула в лицо,
Взгляд её ясен и ярок.
И отняла золотое кольцо,
Первый весенний подарок.
Муза! Ты видишь, как счастливы все —
Девушки, женщины, вдовы…
Лучше погибну на колесе,
Только не эти оковы.
Знаю: гадая, и мне обрывать
Нежный цветок маргаритку.
Должен на этой земле испытать
Каждый любовную пытку.
Жгу до зари на окошке свечу
И ни о ком не тоскую,
Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать как целуют другую.
Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:
«Взор твой не ясен, не ярок…»
Тихо отвечу: «Она отняла
Божий подарок». [13]
1911
Характеристику художественного мира можно разделить на частные задачи: портрет героя, пространственно-временная характеристика мира, мир вещей и художественных деталей.
Время В лирике из-за особенностей этого рода литературы (минимальная дистанция между автором и героем) обычно более развит временной аспект художественного мира, чем пространственный.
Времена глаголов в стихотворении обнаруживают следующую временную динамику. В 1 строфе действие развивается в прошедшем времени (Муза заглянула и отняла кольцо), однако в той же строфе время имеет несколько уточнений. Во-первых, можно понять, что явление Музы произошло только что, так как во втором стихе Муза характеризуется в настоящем времени («Взгляд ее ясен и ярок»), будто она уже заглянула в лицо, но ещё не ушла. Во-вторых, все изображаемые события происходят в начале весны, — видимо, Муза явилась сразу же после того, как героиня стихотворения обрела золотое кольцо — «первый весенний подарок». Таким образом, судя по первой строфе, время в художественном мире этого стихотворения развивается неравномерно, уже произошедшее событие как бы задерживается (Муза пристально и долго смотрит в лицо), а затем вновь все происходит стремительно быстро (только что подаренное кольцо Муза отняла).
Вторая строфа начинается с глагола в настоящем времени, вновь вступая в противоречие с прошедшим временем предыдущего глагола («отняла золотое кольцо»), тем самым создавая эффект замедления событий. Муза уже безвозвратно отняла кольцо, но ее земная сестра обращается к ней с риторическим монологом «Муза! Ты видишь, как счастливы все…» Героиня проецирует на себя судьбу всех девушек, женщин, вдов, как бы пытается увидеть себя в будущем и приходит к выводу: «Лучше погибну на колесе, / Только не эти оковы…» Появление будущего времени в глаголах первых двух строф стихотворения закономерно: временные формы встречающихся глаголов располагаются по вполне определенной последовательности прошлое («заглянула», «отняла») – настоящее («видишь») – будущее («погибну»), но эта последовательность регулярно нарушается дополнительными указаниями времени, о которых говорилось выше. Кроме того, восклицание героини «Лучше погибну на колесе» является фрагментом ее обращения к Музе, то есть сам факт обращения происходит в настоящем времени, а будущее время появляется лишь в воображении героини и ее прямой речи. Таким образом к концу второй строфы появляется впечатление о сосуществовании в художественном мире стихотворения двух временных последовательностей: одна — последовательность времени от прошлого к будущему, другая — одновременность прошлого, настоящего и будущего, бесконечная длительность времени похожая на вечность. Эти разные временные координаты закреплены за двумя персонажами стихотворения достаточно явно: во времени, похожем на реальное земное, живет главная героиня, в вечности — явившаяся Муза-сестра.
Третья строфа целиком посвящена ожидаемой судьбе героини, поэтому написана в будущем времени («мне обрывать», «должен испытать»), однако временная двуплановость соблюдена: все эти ожидания, предвидения включены в состав сегодняшних размышлений героини (« Знаю : гадая, и мне обрывать / Нежный цветок маргаритку»). Способность героини знать свое будущее задает большой временной масштаб — вся человеческая жизнь.
Такое же временное строение мира сохраняется в четвертой строфе: героиня находится в настоящем времени («жгу», «не тоскую», «не хочу»), но видит будущее. В третьей и четвертой строфах произошло незаметно для читателей важное изменение — два временных плана как бы поменялись местами: героиня, обитательница обычного земного времени, оказывается, знает будущее, то есть по сути живет в вечности. Откуда такое удивительное превращение? Наверно, это связано с визитом таинственной и молчаливой обитательницы вечности Музы-сестры, это ее дар.
Пятая, последняя, строфа дает ответ на многие вопросы. По-прежнему сохраняется способность героини знать будущее («Завтра мне скажут…»), но вдруг выясняется, что обретя это удивительное всеведение, героиня утратила некоторые из своих прежних качеств, а именно ясный и яркий взгляд. Мгновенно вспоминается, что именно такой взгляд был у Музы в самом начале стихотворения. Что это значит? Последние стихи прямо отвечают на этот вопрос:
Тихо отвечу: «Она отняла
Божий подарок».
То есть Муза взамен дара видеть будущее отняла ясность и яркость взгляда, сделав героиню непривлекательной («…мне скажут, смеясь , зеркала»), лишив ее те самым счастья любви. Особо обращает на себя внимание определение того, что именно отняла Муза — «божий подарок». Конечно, дар любви, преображающий человека, просветляющий и проясняющий его взгляд может быть назван божьим даром, но ведь в начале стихотворения говорилось о том, что Муза «…отняла золотое кольцо, / Первый весенний подарок» — нет ли в этом противоречия? Может быть имеются в виду разные визиты Музы, каждый раз отнимающей у героини все больше ее земных женских качеств? Наконец, возникает еще один неожиданный вопрос: если Муза отнимает божий подарок, то не является ли она носителем зла? Однако этот вопрос касается уже не временн o го, а других уровней организации художественного мира стихотворения.
Пространство
Пространство в лирике, как уже говорилось выше, изображено опосредованно, пропущено через сознание лирического я, а значит предстает перед читателем осмысленным, оцененным. Каждый попадающий в изображенный мир предмет уже окрашен каким-то значением. Как правило, таких предметов в поле зрения лирического я попадает немного, но тем большую смысловую нагрузку они несут. Анализ пространственной организации начинается с рассмотрения вещного предметного мира и поиска точки отсчета пространственно-временной организации художественного мира стихотворения.
Первое событие в анализируемом произведении — встреча героини стихотворения с Музой лицом к лицу , глаза в глаза — задает пространственный масштаб мира и является его точкой отсчета. Сразу следует отметить, что как во временном плане мир двойствен, так и в пространственном. Часть предметов, наполняющих мир стихотворения, принадлежит самому близкой к героине части мира — золотое кольцо, цветок маргаритка, на котором она гадает, свеча на окне, зеркало — всё это приметы быта юной и мечтательной девушки. Но есть другая часть предметов, которые не укладываются в этот девичий мир, они принадлежат другому миру, другому времени — колесо пыток, оковы — приметы средневековой инквизиции, карающей человека за грехи. Трудно удержаться от искушения увидеть два этих пространственно-временных уровня закрепленными за автором и героиней стихотворения, однако никаких ясных «сигналов», дающих право так поступить, в тексте стихотворения нет. Автор и герой настолько прочно и неразрывно (все же правильнее по Бахтину — неслиянно и неразрывно) слиты в один голос, в одно лирическое я, что постранственные уровни смешиваются и становится неясным где граница, их разделяющая. Женщина-поэт оказывается меж двух миров: обретает поэтический дар, но утрачивает дар земного женского счастья, она и наивная, мечтательная девушка у окна и в то же время грешница, которую готовы казнить на колесе. Неслучайно в финале лирического сюжета героиня разговаривает с зеркалами, которые создают второй, отраженный мир, кажущийся похожим на реальность, но все же другой — образом зеркал вполне закономерно завершается построение двоемирия в этом стихотворении.
Герой
Субъектная организация стихотворения непроста, так как кроме Музы и героя, точнее, героини, скрывается что-то недосказанное, о чем, правда, хорошо осведомлен автор. Уже в первой строфе обращает на себя внимание странный характер взаимоотношений героини и Музы. Во-первых, Муза — сестра, что это значит? Во-вторых, неожиданному и стремительному явлению Музы героиня не удивляется (из чего возникает впечатление о неизбежном визите Музы?) В-третьих, сестры общаются молча, Муза ничего не сказала, но посмотрела ясным и ярким взглядом. Видимо, героиня стихотворения и Муза встречались раньше (ведь они сестры) и тогда сформировались их взаимоотношения, эпизод из которых (вот почему все происходит молча и никого не удивляет) изображает первая строфа.
Что считает страшными оковами героиня стихотворения? Когда она говорит, что все счастливы, то она серьезно или иронически говорит? Скорее иронически — ведь какое счастье у вдовы… «Эти оковы» — это оковы любви, обязанности любви, которые пугают героиню или это отсутствие любви, запрет на любовь, который как оковы налагает Муза? Текст написан так, что ясного ответа, видимо, нет, из чего следует двойственность значения этих оков: это и любовь и запрет на любовь.
Почему — «погибну на колесе»? Почему именно колесо — четвертование за грехи? Упоминание колеса вводит в стихотворение религиозный смысл; то главное, о чем мечтает и чего желает и боится героиня — будь это любовная страсть или страсть поэтического вдохновения — приобретает оттенок религиозного греха. Вот оказывается, как глубоко и серьезно затрагивает героиню визит Музы.
Муза, отнимающая божий подарок, не является ли носителем зла? Можно ответить «да», так как отнять дар любви — это зло. Такой оценке Музы и поэтического дара способствует и мотив религиозного греха, ереси и казни на колесе, встречающийся во второй строфе. Но как время и пространство в мире этого стихотворения двойственно, так же неоднозначны закономерности этого мира. Любовь является божьим даром, но и пыткой («Должен на этой земле испытать / Каждый любовную пытку»), поэтому лишение дара любви Музой является и отнятием божьего дара и спасением от пытки, добром и злом одновременно.
Возможна и другая оценка Музы, не противопоставляющая ее Богу. Муза, одна из обитательниц древнего Олимпа, населенного богами, то есть тоже богиня. В таком случае новый смысл приобретает ее определение «Муза-сестра». Если героиня сестра Музе, то значит и она сочетает в себе, подобно олимпийским богам, божественное и человеческое.
Видимо, в этой амбивалентности творческого дара заключен источник художественного мира стихотворения Анны Ахматовой — с его пересечением двух временных, двух пространственных состояний мира, с его сложным героем.
Художественный мир стихотворения и контекст
Стихотворение входит в состав сборника, тем самым неизбежно приобретая некоторую фрагментарность, незавершенность, недосказанность. Некоторые моменты в стихотворении кажутся неясными до конца (например, «золотое кольцо» или что же считать грехом — поэтическую или любовную страсть), но наличие контекста сборника дает возможность выяснить смысл этих элементов художественного мира стихотворения.
Кольцо встречается еще в одном стихотворении «Я сошла с ума, о мальчик странный…», входящем в состав сборника, вот его полный текст:
Я сошла с ума, о мальчик странный,
В среду, в три часа!
Уколола палец безымянный
Мне звенящая оса.
Я ее нечаянно прижала,
И, казалось, умерла она,
Но конец отравленного жала,
Был острей веретена.
О тебе ли я заплачу, странном,
Улыбнется ль мне твое лицо?
Посмотри! На пальце безымянном
Так красиво гладкое кольцо.
Есть основания полагать, что это то самое кольцо, о котором идет речь в стихотворении «Музе», так как используется точно такая же рифма «кольцо — лицо» — такое совпадение у любого поэта, а у Ахматовой тем более, не может быть случайным. Если представить себе сборник стихотворений фрагментарной историей жизни единого героя (героини), то в таком случае нет ничего странного, что предмет из мира одного стихотворения попадает в другой, эти миры соединяются. Какой смысл несет с собой образ кольца? Ответ очевиден — сумасшедшая, запретная любовь, к тому же любовь к мальчику, да еще странному. При таком прочтении этого образа в стихотворении «Муза» с учетом контекста сборника разрешается вопрос о том, что считать причиной казни на колесе — конечно, запретную, греховную любовь.
Рифма «кольцо — лицо» отчетливо ассоциируется с еще одним контекстом — поэтической традицией А.Блока. Первое, что вспоминается, видимо, каждому читателю — блоковское:
...Я бросил в ночь заветное кольцо
Ты отдала свою судьбу другому,
И я забыл прекрасное лицо... (1908)
Эти неизбежные ассоциации активизируют и подключают к художественному миру анализируемого стихотворения «блоковскую легенду».
Весной 1911 г. впервые встретились тридцатилетний Блок, находившийся в зените своей поэтической славы и начинающий поэт Анна Ахматова, которой шел 22-й год. К этому времени ею было написано около 180 стихотворений, но опубликованы из них немногие. Какое впечатление произвел Блок на Ахматову при первой встрече? Неизвестно. Исследователь Е.С. Добин решается отметить лишь то, что в облике героя стихотворения «Рыбак» смутно угадываются черты Блока. [14] На этом наблюдении вряд ли можно было бы настаивать, если был стихотворение не было датировано 23 апреля 1911 г. — на следующий день после их первой встречи в редакции «Аполлона». Может быть, с этого стихотворения и началось формирование «Блоковской легенды» в творчестве Ахматовой. Обращает внимание на себя его вторая строка: «А глаза синей , чем лед...» Л.Д. Блок вспоминала, что Блок прекрасно воплощал образ светлокудрого голубоглазого, стройного, героического арийца. О «прекрасных голубых глазах» Блока писал и Андрей Белый. В дальнейшем, как мы увидим, тема глаз станет лейтмотивом в стихотворной перекличке Блока и Ахматовой.
В 1911 году происходит заметное «перераспределение сил на литературной сцене. Отношения между Н.С. Гумилевым и В.И. Ивановым становятся все более натянутыми. В противовес ивановской «Башне» возникает «Цех поэтов». Вскоре Блок и Ахматова вновь встречаются в «Башне» . 7 ноября он записывает в дневнике: «В первом часу мы пришли с Любой к Вячеславу. (...) А. Ахматова (читала стихи, уже волнуя меня; стихи чем дальше, тем лучше)...» Очень заманчиво включить в список прочитанных в тот вечер Ахматовой стихотворений 1911г. — « Музе». Ахматова датировала его 10 ноября 1911 г. — тремя днями позже блоковской записи в дневнике. Однако такая датировка не мешает сопоставлению ахматовской «Музы», напечатанной в сборнике «Вечер», который вышел в марте 1912 г., с известным стихотворением Блока «К Музе», датируемым концом 1912 г. У Ахматовой звучат блоковские рифмы — это очевидно. Первая строфа не только заставляет вспомнить блоковскую рифму «лицо — кольцо», но и увидеть другие соответствия и созвучия из разных стихотворений Блока.
Муза-сестра заглянула в лицо,
Взгляд ее ясен и ярок.
И отняла золотое кольцо ,
Первый весенний подарок...
У Блока:
...Открой, ответь на мой вопрос:
Твой день был ярок?
Я саван царственный принес
Тебе в подарок! (1909)
Первая строфа блоковского стихотворения:
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть,
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть...
в свою очередь заставляет вспомнить ахматовское:
Муза! ты видишь, как счастливы все —
Девушки, женщины, вдовы...
Лучше погибну на колесе,
Только не эти оковы...
Однако блоковские стихи
Так за что ж подарила мне ты
Луч с цветами и твердь со звездами —
Все проклятье твоей красоты ?
четко контрастируют с заключительными словами ахматовского стихотворения: «... она отняла
Божий подарок».
Тем не менее говорить о влиянии Блока на Ахматову в данном случае нельзя, влияние было, скорее, наоборот — от Ахматовой к Блоку (если учесть датировку произведений). И тем не менее этот поэтический диалог позволяет по-новому прочитать ахматовское «Музе». Страсть женской любви и мистическая сила поэтической страсти неразрывно соединяются в красоте, которая оценивается у Блока как проклятье красоты. В известном «мадригале» 1913 г. Блок вновь вернется к теме «проклятья красоты», прямо обращаясь к Ахматовой: «...Красота страшна, Вам скажут...». Амбивалентность красоты в художественном мире Ахматовой осмыслена в виде напряженного диалога с Музой.
Стихотворение Ахматовой разомкнуто и в более широкий контекст русской поэзии. Эта связь возникает, например, из-за старого сюжета встречи поэта с Музой, которая одним поэтам являлась «гением чистой красоты» (В.А.Жуковский, А.С.Пушкин), другим — униженной «крестьянкой молодою» (Н.А.Некрасов), иным — Айя-Софией (В.Соловьев) или таинственной незнакомкой, прекрасной дамой (А.А.Блок). С широким контекстом стихотворение связано осмыслением поэтического таланта как божественного дара и как тяжкого наказания, что встречалось в русской поэзии не один раз, начиная едва ли не с А.Кантемира («Уме недозрелый, плод недолгой науки / Покойся, не понуждай к перу мои руки…») или, по крайней мере М.В.Ломоносова («Восторг внезапный ум пленил…») и вплоть до современного Ахматовой Б.Л.Пастернака («О если б знал, что так бывает…»). «Подключение» стихотворения Ахматовой к контексту позволяет читать его как продолжение старой поэтической темы, может быть даже как спор.
Стиховедческий анализ стихотворения «Музе», даже являясь далеко не полным и в большой мере поверхностным, позволяет обнаружить глубинные, неочевидные контекстуальные связи произведения и, как следствие, уточнить его прочтение.
На первый взгляд (точнее при первом чтении на слух) стихотворение звучит похоже на 4-3-стопный дактиль, но сразу же в нем слышится заметная неправильность, которая выражается в чередовании 4 и 3-стопных дактилических строк (каждый раз второй стих кажется недосказанным), а также в пропусках метрического ударения (трибрахиях), встречающихся в первой стопе и один раз в середине стиха. [15] В отличие от «чистого» дактиля в этом стихотворении Ахматовой в конце каждого стиха происходит выпадение безударных слогов, а последний стих выглядит неполным. В результате разнообразных нарушений метрической схемы дактиль оказывается достаточно сильно расшатанным в сторону дольника, размера, часто используемого Ахматовой. Таким образом, стихотворение «Музе» написано 4-3-иктным дольником.
Однако Ахматова не скрывает, а значит намеренно оставляет заметной генетическую связь используемого ей размера с 4-3-стопным дактилем, который в русской поэзии имел вполне определенную традицию: в первой трети XIX века этот размер использовался в философской лирике (например, «Источник» К.Н.Батюшкова, «Тучки небесные, вечные странники…» М.Ю.Лермонтова), но чаще всего им имитировался немецкий балладный дольник [16] (например, в балладах Жуковского). Вместе с этим «балладным» размером в стихотворение Ахматовой проникали признаки, иногда еле уловимые, балладного мира Жуковского: образ девушки, гадающей у окна и у зеркала, таинственный посетитель (здесь Муза-сестра). В фантастическом мире баллад Жуковского человек часто оказывается жертвой стихии, но у Жуковского, создавшего «психологический романтизм» в русской поэзии, эта стихия всегда внутренняя, в душе человека. Представление о внутреннем мире человека и протекающих там конфликтах, видимо, повлияло на художественный мир Ахматовой, даже если она сознательно не ставила перед собой такой цели — стихотворный размер достался Ахматовой уже окрашенным традицией философских элегий и баллад эпохи романтизма.

Список использованной литературы

1. Ахматова А. Сочинения в 2-х тт./ Под общей редакцией Н.Н.Скатова. – Т.1. – М.: Правда, 1990.
2. Ахматова А. Стихотворения. Поэмы. Проза./ Сост. В.В.Рудаков. – Томск: Томское книжное изд-во, 1989.
3. Добин Е.С. Поэзия А. Ахматовой. – Л. 1968.
4. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. – Л. 1973.
5. Павловский А.И. Анна Ахматова. – Л., 1966.
6. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М.: Наука, 1984.
7. Холшевников В.Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1984.
8. Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. – М.: Просвещение, 1974.
9. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – Л., 1966.
10. Гинзбург Л.Я. О старом и новом. – Л., 1982.
11. Сильман Т.И. Заметки о лирике. – Л., 1977.
12. Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А.Жуковского. – Томск: Изд-во ТГУ, 1985.
13. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. – Том VII. – Тарту, 1975.

[1] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 234-407.
[2] Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1986; Пропп В.Я. Морфология сказки. – М., 1969.
[3] См., например: Художественный мир Э.Т.А.Гофмана / Под ред. А.В.Михайлова. – М.: Наука, 1982; Бочаров С.Г. «Обречен борьбе верховной». Лирический мир Баратынского // Бочаров С.Г. О художественных мирах. – М.: Сов. Россия, 1985. – С.69-123; Чудаков А.П. Мир Чехова. – М.: Сов. Писатель, 1986; Гачев Г.Д. Космос Достоевского // Гачев Г.Д. Национальные образы мира. – М.: Сов. Писатель, 1988. – С.379-396 и мн. др.
[4] См. статьи С.Г.Бочарова о повестях «Гробовщик» А.С.Пушкина и «Нос» Н.В.Гоголя (Бочаров С.Г. О художественных мирах. – М.: Сов. Россия, 1985).
[5] Например, баллады, см.: Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А.Жуковского. – Томск: Изд-во ТГУ, 1985; Шаталов С.Е. Характерология элегий и баллад Жуковского (к вопросу о единстве художественного мира поэта) // Жуковский и литература конца XVIII – XIX века. – М., 1988. – С.48-69.
[6] Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Труды по знаковым системам. – Том VII. – Тарту, 1975. – С.160-161.
[7] Имеются в виду работы В.В.Федорова, его докторская диссертация и книга «О природе поэтической реальности».
[8] Гадамер Х.-Г. Истина и метод. – М.: Прогресс, 1988. – С.446 и далее.
[9] Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. – М.: Просвещение, 1974. – С.393.
[10] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – Л., 1966.
[11] Гинзбург Л.Я. О старом и новом. – Л., 1982. – С.26.
[12] Сильман Т.И. Заметки о лирике. – Л., 1977. – С.6.
[13] Цитируется по изданию: Ахматова А. Сочинения в 2-х тт./ Под общей редакцией Н.Н.Скатова. – Т.1. – М.: Правда, 1990. – С.39; Ахматова А. Стихотворения. Поэмы. Проза./ Сост. В.В.Рудаков. – Томск: Томское книжное изд-во, 1989. – С.35.
[14] См.: Добин Е.С. Поэзия А. Ахматовой. – Л., 1968.
[15] Примечание: что в русской поэзии большая редкость (см. об этом: Холшевников В.Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология. / Сост. В.Е.Холшевников. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. – С.12.)
[16] См. об этом: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М.: Наука, 1984. – С.121, 208.